Distinción del Centro de Cultura Tanguera Alfredo Belussi

Distinción del Centro de Cultura Tanguera Alfredo Belussi
Tango, Radio y más Historias, blog distinguido por su aporte a la difusión del Tango, sus autores e intérpretes.

sábado, 24 de marzo de 2012

Antonio Agri Biografia 24 de marzo de 2012



Antonio Agri
Nació en Rosario (Santa Fe) el 5 de mayo de 1932 y murió en la ciudad  bonaerense   de  Lomas   de Zamora el 17 de octubre de 1998. Fue uno   de   los   mayores  violinistas   del tango.
La frase de Piazzolla se ha repetido muchas veces: Tengo un violinista que es Vardarito, Francini y Bajour al mismo tiempo, pero se llama Antonio Agri. El fenómeno había sido elegido para formar en el quinteto Nuevo Tango, en abril de 1962. Elvino Vardaro, Enrique Mario Francini, y Szymsia Bajour habían tocado ya con Piazzolla, cada uno con lo suyo, con su propio virtuosismo y su intransferible sonido. También había militado a sus órdenes otro violinista preclaro, Hugo Baralis; todos ellos, ramas de un mismo árbol a cuyo tronco, quizás indefinido aún, gustamos nombrar Negro Casimiro. David Tito Rocatagliata, Alcides Palavecino, Ernesto Ponzio, Agesilao Ferrazzano, Manlio Francia, Julio De Caro, Cayetano Puglisi, Remo Bolognini, Pepino Bonano con su violín cometa, Raúl Kaplún, Antonio Rodio, Reynaldo Nichele son otras ramas de una densa progenie que multiplica de manera desmedida el tejido de referencias y comparaciones.
Y propone, además, un calificativo inquietante: fanguero. Porque el tango requiere (o, al menos admite) virtuosismo y musicalidad, pero sobre todo exige tanguedad. ¿Era el de Antonio Agri un violín tanguero? Esto de ser tanguero es cosa del fraseo. Y el fraseo es cosa de la entonación, cosa del dejo arrabalero, canyengue, esquinero cuando menos, con que se expresan los instrumentos músicos, comenzando por la voz humana. Y como cada tanguero tiene su propia tanguedad, que habita en su corazón pero condiciona sus oídos, toda inquisición y toda revaloración al respecto sólo pueden plantearse en jurisdicción de la más estricta subjetividad. Por eso, para unos el paradigma o poco menos de la tanguedad es Baralis. ¿Por qué razón no lo mencionó Astor como ingrediente de ese coctel fabuloso que fue Agri?
De todas maneras, pese a su familiaridad con la música grande y a la admiración que le profesaban excelsos violinistas de aquende y allende el océano,  Agri tenía él mismo un look  tanguero, cierto cancherismo, cierto decir sin decirlo guarda, ahí va la posta, que trascendía suburbio. Además era modesto, afectivo, de rara calidez, de llaneza admirable, que invitaban a decir   de él lo que la liturgia dice de Santa Cecilia, la patraña de la música que ella misma era una melodía.   En el caso de Agri, una melodía de arrabal.
En sus meses postreros, acosado por el cáncer, Agri había conquistado la admiración de músicos y trabajaba en una obra propia, él, que negaba ser compositor. Por entonces anotaba que los europeos entusiasman cuando escuchan los silencios bien colocados y que grandes músicos europeos se quedan maravillados por los yeites tangueros de mi violín. «Yeite» es palabra de ardua definición. Un sinónimo lunfardo es «rebusque», una suerte de apartamiento ingenioso de lo convencional o regulado. Con el mismo sentido, Piazzolla empleaba la palabra «roña». Hay tangos exquisitos, refinados, como Flores negras, como Los pájaros perdidos, pero para que suenen a tango es necesario ponerles un poquito de roña, un poquito de fango arrabalero. Sebastián Piana hablaba de cadencia, y venía a ser lo mismo. Y uno se pregunta si la tanguedad reside, al fin, en esos «yeites», en esa «roña», en esa cadencia que tal vez no puedan ser captadas por el oído más agudo si su dueño carece de un prolongado ejercicio de la porteñidad.
Agri nos dejó en plena madurez, es decir, cuando era el Agri total; cuando nadie lo habría confundido con un coctel de Bajour, de Francini y de Vardaro. Con él se fueron sus «yeites» tangueros, totalmente personales e intransferibles, como la roña de Piazzolla y la cadencia de Piana. Nos queda, en los compactos, el sonido hermosamente canchereado de su violín y, a algunos, también, la huella de su ternura y la lección de saber ser, al mismo tiempo, en cada acorde, en cada nota, un artista exquisito, un profesional responsable y un hombre cabal, cada uno todo entero en el otro.

Fuente: Mujeres y Hombres que Hicieron al Tango. Por José Gobello

miércoles, 21 de marzo de 2012

El Cachafaz- Biografia -21 de marzo de 2012


El Cachafaz
Ovidio José Bianquet,  apodado El Cachafaz, nació en un conventillo  de Boedo  e Independencia,   Buenos   Aires,   el   14   de febrero de 1885 y murió en Mar del Plata, entre tango y tango bailado profesionalmente con la gran Carmencita    Calderón,    en    el    local denominado Rancho  Grande,  el  7 de febrero de 1942, a las 23,15.
A Bianquet solía llamársele Benito y en alguna vieja crónica del diario Crítica aparece como Benito Bianchetti. Un gran amigo de El Cacha, don Domingo Catalano, nos explicó los porqués de esas denominaciones. Transcribo sus palabras casi textualmente: «Vivía en la calle Rioja al 400; tenía 12 años; jugando con otros chicos rompieron un vidrio del almacén de la esquina; un vigilante fue a la vivienda de los Bianquet a reclamar y la madre, doña Diogracia, cordobesa ella, le dijo: No fue él, mi hijo es buenito. El agente reportó que el culpable era un hijo de los Bianquet llamado Benito. En el barrio vivía un señor francés, que tenía unas hijas con las que Benito solía propasarse. Ellas se quejaron a su padre quien un día, delante de su amiguitos, le espetó: Sos un cachafaz. Desde entonces Ovidio fue alternativamente Benito y El Cachafaz».
El Cacha se hizo bailarín mirando triscar al compadraje en las entonces llamadas academias y los peringundines. En el 900 no había academias de baile en el sentido que las hubo luego, es decir, con docentes. Todo era empirismo puro.
El 27 de enero de 1941, el Diario de Mar del Plata informaba sobre la inauguración de Rancho Grande y anunciaba la actuación de El Cacha, de quien decía: "En 1911 fue contratado para actuar en Estados Unidos. Fue el primer bailarín de tango que salió con contrato para Norteamérica». En 1911 Bianquet tenía 26 años, los mismos que Madero y cinco más que Gardel. Sea de ese viaje lo que fuere, lo cierto es que en 1913 se contó entre los bailarines que ilustraron el concurso del Palace Theatre y, según la crónica de Viejo Tanguero (cfr. el diario Crítica) no acató las instrucciones de bailar liso y tiró algunos cortes que entusiasmaron a las distinguidas damas de la alta sociedad convocadas por Antonio De Marchi. De algunas de ellas fue luego profesor. En 1920 realizó un viaje a París, con el propósito de bailar en "El Garrón". (¿Se habrá encontrado allí con Vicente Madero?) Lo cierto es que el clima no le sentó y regresó a Buenos Aires, donde tuvo diversas academias y al menos cuatro compañeras: Emma Bóveda, Elsa O'Connor (que fue más tarde brillante actriz) e Isabel San Miguel. Luego, en 1933, apareció Carmencita Calderón, quien lo acompañó casi una década y hoy, a los noventa y pico, sigue bailando con agilidad y energía, porque no en vano es La Piba sin Tiempo.
Carmen recuerda que El Cacha nunca fue carrero ni cochero y que, a veces, trabajaba como pintor de paredes, tal vez para justificar sus ingresos, porque hasta que se abrió camino operó en la fauna de la picaresca porteña.

Alto, espigado, con un rostro en el que las marcas de la viruela acentuaban el physiqae du role, dominaba el arte de erguirse en la pista y de conducir a su compañera con destreza y autoridad. Su estilo fue evolucionando con el tiempo como lo fue el tango mismo. Quien lo vea en la película Tango (1933) no alcanzará a imaginar los quiebros aquellos del Palace Theatre, que inquietaron a De Marchi pero entusiasmaron a su esposa, doña María Roca. ¿Habrá apresurado su regreso de París porque sus cortes no encajaban en el tango caminado a trancos largos, que había impuesto Madero en "El Garrón"?. Es mejor que estas cosas nunca se conozcan en términos históricos. La historia no es la cara más bella de la verdad. Ni El Cacha, ni Gardel ni Villoldo son ciudadanos de la historia. Su patria es la leyenda.

martes, 20 de marzo de 2012

Alberto Castillo - Biografia -20 de marzo de 2012.


                                                   

Alberto Castillo
El doctor Alberto Salvador de Lucca abrió los ojos en Buenos Aires (entre Flores y Mataderos) el 7 de diciembre de 1914. A la fama nació veintiocho años más tarde, el día que entonó su primer tango por la radio El Mundo, como cantor -nadie decía entonces estribillista ( de la orquesta Los Indios, dirigida por Ricardo Tanturi). Llevaba a ese conjunto cierto módico fogueo logrado en la orquesta de Armando Neira, en la del ilustre Augusto P. Berto (uno de los padres fundadores del tango) y en la de Mario Rodas. Aquellos ejercicios frente a los micrófonos pertenecen a su prehistoria. La historia comienza en 1941, quizá el 14 de agosto, cuando deja un registro antológico de Noches de Colón, o a lo mejor un año más tarde, cuando graba Muñeca brava (22 de setiembre de 1942), y expone abiertamente una nueva manera de cantar y de actuar el tango; un aire canchero, o canchereado; un estilo como el camp en el que se mezclan la burla y la emoción.
El arte de Castillo se fundaba en una exageración del fraseo hasta lograr cierta entonación esquinera. Cuando dejó de cantar correctamente y comenzó a hacerlo a su manera, su canto recordaba el de los muchachos con berretín de cantor, que exageran el énfasis por pudor, es decir, para que nadie suponga que se la están piyando en serio. Por el énfasis me recordaba Castillo a Azucena Maizani y por el aire travieso, a Sofía Bozán. No sé de qué cantor podría detectarse algún rasgo en la fisonomía de su canto: no de Corsini ni de Magaldi, no de Hugo ni de Vargas; tal vez algún sesgo burlón al mejor modo gardeliano. Lo demás era todo Castillo, prístinamente Castillo. Todo llevaba su propia marca. Y el pueblo lo escuchó primeramente con sorpresa; con gusto, después; con fanatismo, enseguida.
Muchos cantores de orquesta congregaban feligresías multitudinarias: Fiorentino, Moran, Rivero. Ninguno, sin embargo, tuvo en grado superlativo como Castillo eso que ahora se llama poder de convocatoria. En cuanto a bailes, sólo la orquesta de D' Arienzo podía competir con él. Sus multitudes no perseguían la perfección del canto; no eran movidas por la admiración estética, sino por la simpatía que suscitaba el intérprete. Ahora, a la vuelta de las décadas, cuando su figura casi esférica aparece en el escenario, el cariño que despierta se confunde con la ternura. Es posible que ningún cantor de tangos haya sido y sea tan querido como Alberto Castillo.
De pronto podía parecer un cantor casi de broma; por ejemplo cuando chuceaba a los lamidos y shushetas o cuando proclamaba ese cinismo de pega pergeñado por Sciammarella, «por cuatro días locos que vamos a vivir». Pero haberlo escuchado cantar Fea o volver una y otra vez a su personalísima versión de Tu pálido final, significan encontrar, entre burlas y veras, la dimensión precisa de un artista mayor.
Independizado de Tanturi -esas emancipaciones eran la moda: el mercado las permitía-, tuvo su propia orquesta, por la que desfilaron diversos directores: Balcarce, Alessio, Condercuri, Dragone. No importaba mucho qué músicos fueran -todos los que eligió, ciertamente muy valiosos-, porque lo que contaba era Castillo. Probablemente, al emanciparse de Tanturi desarrolló más ampliamente su propio estilo, quizá con cierto histrionismo que arriesgaba la caricatura. Ese estilo -tan explícito en el vals de Sciammarella, escrito a medida, Los cien barrios porteños- ha demostrado ser absolutamente intransferible.
Como a Gardel, como a Hugo del Carril, Manuel Romero abrió a Castillo las puertas de los sets cinematográficos. Ahora miramos con nostalgia aquellos filmes deliciosamente ingenuos. Alberto Castillo, que reina hoy entre Los auténticos decadentes, no tiene motivo alguno para sentir nuestra nostalgia, porque preserva el alma tan jovencísima como cuando cantaba «Al compás de un tango la habrás de olvidar con una pebeta que sepa bailar».

domingo, 18 de marzo de 2012

Domingo Santa Cruz Biografía - 18 de marzo de 2012



DOMINGO SANTA CRUZ

Domingo Santa Cruz nació en el barrio del Once, en Buenos Aires, el 20 de diciembre de 1884 y murió en la misma ciudad el 5 de agosto de 1931.
No alcanzó a vivir medio siglo, pero al promediar su vida era ya un bandoneonista popular en 1915, Yacaré -Felipe Femández-, que escribía en Crítica. el diario de Natalio Botana, desde los días inaugurales de 1913, lo llamó decano de la mersa fuellera. Sin embargo, era tres años menor que Pacho y contaba dos menos que Arturo Hernann Berstein, el alemán.    
Oscar Zucchi, que ha dedicado la primavera y el verano de su vida a hurgar en las entrañas del bandoneón y en los entresijos de su historia, pone especial empeño en desmentir a Francisco García Jiménez, que lo daba negro. Santa Cruz no era hombre de color, sino más bien achinado, lo que podría sugerir alguna mezcla de sangre aborigen, pero no africana. La blancura absoluta no estaba en su epidermis, sino en su boina de militante cívico -nombre éste que recibió también cierto vaso de cerveza, pues la espuma semejaba la boina partidaria-, como cívico, dedicó uno de los grandes tangos de todos los tiempos, Unión Cívica -que Alfredo Bevilacqua le tradujo a partitura musical-, a Manuel J. Aparicio, periodista y político, a quien Gaspar J. Astarita ha dedicado un estudio ejemplar. El titulo no se refiere a la Unión Cívica Radical, sino a la Unión Cívica de la Juventud, de la cual aquélla fue un desprendimiento encabezado por Alem. Si no perdurara el nombre de Santa Cruz por Unión Cívica, no se habría borrado de los repertorios de polcas, especie musical que enriqueció con una página obligada, Amelia.
Fue el rengo Santa Cruz hombre amigo de tocar en lenocinios, particularmente en el interior del país. Su fueye, conductor -puesto que pulsándolo dirigía a su típica-. se hizo escuchar, sin embargo, durante el primer lustro de la década de 1920 en LOX Radio Cultura y en LOY Radio Nacional. Su repertorio estaba compuesto no sólo de tangos, sino, como los de tantos otros músicos, también de paratangos, principalmente shimmys y pasodobles. Otro de sus tangos es Hernani, dedicado a Carlos Hernani Machi, quien había tocado con él y quien, presumiblemente, le pasarla algunas creaciones al pentagrama. Pero debe mencionarse también Pirovano, dedicado a los practicantes del hospital Pirovano de Tres Arroyos, ciudad a donde llegó en 1931, acompañado por su hermano Juan, que era pianista y le había conseguido un contrato asaz jugoso en uno de los lenocinios de la ciudad. Las luchas entre bandas de caftens y de macrós había dado triste fama a Tres Arroyos, donde tallaban fuerte Mayer Shran, Nino Balletta y la Pakuski, dueños de más de veinte prostíbulos diseminados por toda la provincia. Uno de los que encontró Domingo en Tres Arroyos se llamaba El Verde. Nos gusta imaginar que tocó allí, porque en El Verde de Guaminí tocaron, hacia 1907, Canaro y Pacho. Allá en el sur hizo crisis la tuberculosis que arrastraba Santa Cruz. Bates dice que murió en la pobreza, después de su regreso a Buenos Aires, donde sus colegas le organizaron el festival de beneficio que era de rigor. ¿Qué se habían hecho los famosos emolumentos percibidos en El Verde, El Colorado o El Francés?
Antes de este final poco feliz, Santa Cruz había cumplido la performance obligada de los tanguistas: cafés, prostíbulos, el viajecito a Montevideo. Además, una academia de baile y su pizca de radiofonía. Zucchi ha rastreado sabia y tesoneramente sus huellas y ha dibujado el laberinto de sus pasos. Juan Silbido (Emilio Vattuone) también rescató los nombres de los músicos que secundaron a Santa Cruz y se hizo eco de una noticia publicada por el diario Última Hora en 1931 sobre “el afligente estado” del autor de Unión Cívica. No es su dolorosa peripecia -padecida también, y aún más dramáticamente, por otros tanguistas insignes, como el Chon Pereyra, por ejemplo-, sin embargo, la que explica la inclusión de Santa Cruz entre los hombres y mujeres que hicieron el tango, sino que fue uno de los pioneros del fueye, el
“decano de los fueyeros", como sintetiza el bandoneonólogo mayor del tango, Oscar Zucchi; el primero en tocar con un instrumento de 71 voces, ya en 1910, cuando los bandoneones corrientes tenían 53.

viernes, 16 de marzo de 2012

Hector Pacheco - 15 de marzo de 2012 -731-

HECTOR PACHECO
(15 de marzo de 1918 – 28 de Julio de 2003) Marcos Juárez – Córdoba) -  Nombre de familia: Antonio Lino Ingaramo - Cantor y compositor

Buenos Aires lo conoció como el Príncipe de la Noche Porteña.
Surgió en torno a 1940 como vocalista de la orquesta de Alberto Pugliese, pasó luego por distintas agrupaciones, la de Pedro Maffia en 1944, luego el sexteto de Aieta y Baliotti, y el conjunto de Alfredo Attadia, con quien en 1952 realizó algunas versiones.
Al desvincularse Armando Garrido de la orquesta de Fresedo, Pacheco tomó su lugar, lo hizo desde 1953 a 1957, registrando sus versiones para los sellos Columbia y Odeón.
Con Osvaldo Fresedo, Pacheco marcó toda una época. Era el tango que se escuchaba y bailaba en lugares elegantes de la ciudad, eran de una gala y un estilo diferente. Por eso, el fervor popular lo bautizó como el Príncipe de la Noche Porteña. Incursionó también, los conjuntos de Carlos García y Jorge Dragone y su quinteto Don Osvaldo entre otros.
                Posteriormente siguió su labor como solista acompañado por los conjuntos dirigidos y arreglados respectivamente, por Cayetano Cámara y por Carlos García. Actuó luego en TV, boites y ha grabado ocho L.P. Fue compositor del tango Y total para qué.
Los éxitos se fueron sumando a lo largo de su carrera, Vida Mía, Pampero, Pero yo sé, son algunos de ellos. Todos con el sello inconfundible de su voz dulce, serena y bien timbrada.


Grabaciones de Hector Pacheco con Osvaldo Fresedo y Alfredo Attadia:

Orquesta Alfredo Attadia con dos grabaciones históricas grabadas durante el primer gobierno de Juan Perón.

Milonga para Gardel
Descamisado (epoca Peronista)
Peronista (epoca Peronista)


Grabaciones con la Orquesta de Osvaldo Fresedo.

1086 Daño - Mario S Mortelli y Cayetano Bontempi  - Hector Pacheco 1951
1088 Discepolin - Anibal Troilo y Homero Manzi - Hector Pacheco - 1951
1092 Pero yo se - A.Maizani (Hector Pacheco) - 1951
1100 Fugitiva - Juan Carlos Lamadrid y Astor Piazzolla - Hector Pacheco - 1952
1102 La Copa del Olvido - E. Delfino y A.Vacarezza - Hector Pacheco 1952
1105 Ninguna - Homero Manzi y Raul Fernandez Siro - Hector Pacheco - 1952
1106 Nostalgias - Juan C.Cobian y Enrique Cadicamo - Hector Pacheco - 1952
1108 Patotero sentimental - Manuel Joves y Manuel Romero - Hector Pacheco - 1952
1110 Sollozos - Emilio Fresedo y Osvaldo Fresedo - Hector Pacheco - 1952
1113 Vida mia - Emilio y Osvaldo Fresedo - Hector Pacheco - 1952
1114 Viejo malevo - German Teiseire y Yaguaron - Hector Pacheco - 1952
1116 Cuando cuentes la historia de tu vida - Hector Pacheco - 1953
1127 Una gota de rocio - Osvaldo fresedo y Yaguaron - Hector Pacheco -1953
1129 Perdóname - Catulo Castillo y Hector Stamponi - Hector Pacheco - 1954
1131 Algun dia volveras - Luciano Leocata y Raul Hormaza - Hector Pacheco 1955
1133 Muñequita de Paris - Jose Rotulo y Jose Ranieri - Hector Pacheco -1955
1134 Por la vuelta - Enrique Cadicamo y Jose Tinelli - Hector Pacheco - 1955
1135 Niebla del riachuelo - Juan C Cobian y Enrique Cadicamo - Hector Pacheco 1955
1136 Angustia - Jose M Contursi y Antonio Rodio - Hector Pacheco 1955



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miércoles, 14 de marzo de 2012

Vicente Madero - Biografia - 14 de Marzo de 2012

Vicente Madero
Vicente Madero Álzaga nació en Buenos Aires el 2 de diciembre de 1885 y murió en la misma ciudad el 24 de mayo de 1946. Fue hijo de Cayetana Álzaga, dueña de la estancia La Fortuna, en San Vicente (provincia de Buenos Aires) y de Francisco Domingo Madero. Su abuelo, Francisco Bernabé Madero, fue uno de los caudillos de Los Libres del Sur, fundador del pueblo de Maipú y vicepresidente de la Nación durante la primera presidencia del general Roca (1880-1886).
Ha recordado Victoria Ocampo: "Llegó la época en que todos los jueves, lloviera o tronara, entraba a casa, seguido por sus acompañantes, El Pibe de la Paternal, Osvaldo Fresedo. Se bailaba tango la tarde entera. Los campeones de estas memorables jornadas eran Ricardo Güiraldes (sin más celebridad que la que nosotros, sus amigos, sospechábamos que alcanzaría a tener) y Vicente Madero. Este último era un genio en la materia y no creo que nadie haya llegado a superarlo. Cuando caminaba el tango, todo su cuerpo, al parecer inmóvil, seguía elásticamente el ritmo, lo vivía, lo comunicaba a su compañera que, contagiada, obedecía a ese perfecto y acompasado andar. Poco importaba entonces que las palabras de aquellos tangos fueran dramáticamente sentimentales. Estaban redimidas por bailarines tan perfectos como Vicente y Ricardo".
¿Cuándo ocurrían estas tenidas tangueras? Sn duda después de 1913, año en que la Sociedad Sportiva, presidida por Antonio De Marchi, organizó el célebre concurso del Palace Theatre, del que Madero integró -junto a Daniel Videla Dorna y el músico Antonio Chimenti - el jurado presidido por Julián Aguirre. Y antes de 1920, cuando Madero era habitué de los cabarets parisienses, inclusive el "Princesse", a donde  llevó a bailar a Manuel Pizarro y a cuyo propietario, Elio Volterra, convenció de que le cambiara el nombre "Princesse" por "El Garrón". Gardel llegó a París, por primera vez, por consejo de Pizarro, en 1928. Para entonces Madero, si no había aquietado ya sus "ansias constantes de cielos lejanos", estaba por hacerlo, pues entre 1930 y 1946, año éste de su muerte, se desempeñó como prosecretario de la Cámara de Diputados de la Nación.
Vicente fue un jaileife total. Morocho, alto, esbelto, vestía trajes oscuros y corbatas negras. Fabricaba su propia gomina y luego de aplicársela se sujetaba el cabello con una toalla, o con una media, para ajustarlo a la cabeza. Era tan exquisito que mandaba lustrar las suelas de sus botas porque -sostenía- al cruzar las piernas debían lucir brillantes. Estas y otras cosas me contó, con cariño conmovedor, su hija, Malú Madero de Fernández Ocampo, cuando, en 1979, pude entrevistarla gracias a Puyeta Videla Dorna. ¿Cómo bailaba el tango su padre?, pregunté entonces a doña Malú. "No con firuletes -contestó-. Era un tango caminado. Recuerdo que me decía, cuando me enseñaba a bailar. Tenes que tranquear largo". Puyeta acotó: "Tranquear largo y saber agarrar a la mujer. Pero era un tango elegante, fino, aristocrático".
¿Aristocrático? En términos generales -y nadie tome esta clasificación más que como un punto de partida hacia necesarias precisiones- podría decirse que hubo una línea popular del baile del tango, representada principalmente por El Cachafaz, y una línea aristocrática, cuya expresión máxima fue Vicente Madero. Entre uno y otro, una numerosa pléyade de bailarines danzó impenitentemente inclinándose hacia una u otra banda: Bernabé Simarra, Ricardo Güiraldes, Enrique Saborido, Juan Carlos Herrera, Francisco Ducasse, Elías Alippi, César Ratti, El Mocho, El Tarila... ¿Y Rodolfo Valentino? ¿Y Marión Brando? ¿Y Al Pacino? Creo que han dejado para el recuerdo y para el archivo caricaturas del tango, pero muy tiernas caricaturas, que también valen, porque el tango no es una profesión, sino un sentimiento.


lunes, 12 de marzo de 2012

Samuel Guillermo Linnig - Biografía - 12 de marzo de 2012 -



SAMUEL GUILLERMO LINNIG

Samuel Guillermo Eduardo Linnig nació en Montevideo el 12 de junio de 1888 y murió el 16 de octubre de 1925.
Su padre, Samuel, era belga. A Samuelito, aunque empezó como artista circense, le tiraban las letras y su firma puede rastrearse en Nosotros, la más famosa revista literaria de la Argentina. Allí censuró a lbsen y elogió a José de Maturana.  Hombre de picadero y escenario, optó al fin por la literatura teatral y se hizo sainetero, profesión por entonces muy rentable.
Primero ensayó revistas escénicas. Eso en 1915. En 1916, Angelina Pagano le estrenó La túnica de juego y La copa de cristal.  Excesivamente interesado por las mujeres y el tapete verde, tuvo todavía un éxito con Jesús y los bárbaros, que Vittone - Pomar le representaron en 1918. Luego, urgido por las deudas de juego, malbarató su talento en sainetes de menor cuantía. A uno de ellos debe, empero, que no se lo haya olvidado del todo: Delikatessen Hause, en cuya representación María Esther Podestá de Pomar recreó el tango Milonguita, con música de Enrique Delfino. Luego, tras haber dado a la escena engendros como Maison Rístotorini y La dama del Plaza Hotel, produjo un par de piezas algo más valiosas, Milonguita (1922). donde Manolita Poli cantaba Melenita de oro, y Puente Alsina (1925). donde la misma actriz entonó Campana de plata.
El 16 de octubre de 1925 -dejó escrito Jacobo A. de Diego-, ingresó en el Hospital Español. Una intensa fiebre lo consumía. Miraba sonriente el número 13 de la habitación que le destinaron. Dirigiéndose a los amigos, dijo: "Mirá, como para jugarle..." Media hora más tarde se hizo realidad este verso suyo: "Y toda la luz me dice un gran adiós”.
La gran Raquel Meller incorporó Milonguita en su repertorio y lo grabó contemporáneamente con Carlos Gardel, en 1920. Me explicaba Enrique Delfino, ya en sus años postreros, que con Milonguita creó el tango bipartito (primera, refrán, primera bis), y que músico y poeta caminaron juntos por la calle Chiclana para ambientarse.  En una pared de la casa de Delfino había un autógrafo enmarcado: el papelito con que Raquel Meller le pidió a Francisco Canaro, cuando en 1925 se presentaba en el "Mirador de Nueva York": "Canaro, por Dios, toque Milonguita”.
Milonguita fue inspirado en un episodio de la vida real, bastante repetido, por otra parte. La muchacha que estaba entre la seda y el percal, como un ciervo entre dos fuentes, se habría llamado, para el Registro Civil, Esther Torres. Más hete allí que en 1925 el gran historiador porteño Ricardo M. Llanes afirmó que Milonguita había sido, en realidad, María Esther Dalton, muerta el 10 de diciembre de 1920, a raíz de una meningitis, en la casa donde habitaba, situada en Chiclana 3148. Una investigación coincidente de Juan Carlos Etcheverrigaray, promovió la airada protesta del señor Guillermo M. Durante, vecino de la niña desde 1908. "La irresponsabilidad y la inconsciencia, que ya en aquel entonces (1920) hirieron los sentimientos de la familia, hicieron que, al poco tiempo de fallecida María Esther, malvendiera su casa optando por emigrar del barrio. Puede que de la mente de algún fracasado o despechado galanteador surgiera la idea de relacionar a la heroína del tango con la niña a quien todos queríamos y respetábamos ".
Mi impresión es que Linnig ubicó su historia en la calle Chiclana por razones métricas, sin sospechar que al 3148 crecía una dulce jovencita llamada María Esther ... Y en cuanto a lo demás, a ver quién arroja la primera piedra.

sábado, 10 de marzo de 2012

Gerardo Matos Rodriguez 10 de marzo de 2012

Gerardo Matos Rodríguez
Gerardo Hernán Matos Rodríguez nació en Montevideo el 28   de   marzo   de    1897 y murió en la misma ciudad el 24 de abril de 1948.
El nombre de este pianista no profesional está indisolublemente ligado al del tango que arrancó al teclado durante los carnavales de 1916. Era entonces estudiante universitario y lo compuso para Estudiantes del Uruguay. Cuando la comparsa carnavalera formada por sus amigos y compañeros se acercó a la Vaquería, un peón exclamó en cocoliche dialectal algo así como; " Allí viene la Cumparsita de los estudiantes". Alguien tuvo entonces la idea de bautizar con el nombre La Cumparsita al tango -medio marcial, pero no marcha ni marchita- creado por Becho.
Quiso el destino que Roberto Firpo estuviera por entonces tocando con su cuarteto -Agesilao Ferrazzano y Cayetano Puglisi a los violines y Bachicha al bandoneón-en el café "La Giralda", y a él le llevaron los amigos de Matos la partitura, garabateada, sobre papel pentagrama do, por Carlos Warren, con la esperanza de que el autor de El amanecer la incluyera en su repertorio, Así lo hizo Firpo, no sin agregarle un contra canto de violín que ponía cierta atmósfera melancólica a los compases lucubrados por el autor.
La intervención de Firpo en el arreglo de La Cumparsita es todavía hoy motivo de arduas polémicas. Pero, como quiera que fuese, don Roberto lo presentó en el bar "Iglesias" de Buenos Aires y lo llevó al disco más o menos simultáneamente con el cuarteto de Alonso-Minotto (Di Cicco) y el conjunto de Juan Maglio.
Pese a que malvendió su obra a la casa Breyer, Matos encontró el modo de estar en París en 1924 y allí se enteró de que La Cumparsita había sido recreado con el nombre de Sí supieras por Pascual Contursi y Enrique P. Maroni, quienes ponían los versos llorosos compuestos al efecto en boca del cantor Juan Ferrari, y que ya Gardel los había grabado con las guitarras de Ricardo y Barbieri. Matos regresó sin pérdida de tiempo a Buenos Aires e inició su largo pleito que concluyó en octubre de 1948 -laudo de Francisco Canaro mediante-, cuyo fin no pudo ver porque había muerto seis meses antes.
Matos se redescubrió músico con el éxito de Sí supieras y compuso, sobre letra de su amigo Víctor Soliño, la melodía de Mocosita, Gardel grabó este tango pero la grabación, al igual que la de Si supieras, debió retirarse del comercio porque Rosita Quiroga reivindicó la exclusividad de la interpretación.
De ahí en más, Becho continuó creando, con ágil inspiración y no sin entusiasmo. Los más cantados de sus tangos son Che» papusa, oí (versos de Enrique Cadícamo, 1927} y La muchacha del circo (Manuel Romero, 1928). Se arriesgó también al sainete musical (La Cumparsita, con libro de Ivo Pelay, 1932), pero nunca aceptó figurar como director de orquestas o conjuntos musicales. Su nombre, sin La Cumparsita, tal vez ya se habría disipado; sin embargo, sus otros tangos llevan músicas muy bellas.


miércoles, 7 de marzo de 2012

Pedro Maffia - Biografía - 7 de marzo de 2012 -



PEDRO MAFFIA

Pedro Mario Maffia nació en el barrio porteño de Balvanera el 28 de agosto de 1899 y murió en la misma ciudad el 16 de octubre de 1967.
Pasaron muchos años desde el día en que José Ricardo lo descubrió tocando en Punta Alta (1917) y le sugirió a Roberto Firpo -que andaba de gira con el dúo Gardel- Razzano- que
fuera a escucharlo. Firpo fue, lo vio, lo escuchó, lo contrató. Ha pasado mucho tiempo y Maffia sigue siendo sinónimo de bandoneón.
Con Firpo se quedó Maffia cinco años.  y luego se mudó a la orquesta de Juan Carlos Cobián, donde Julio De Caro tocaba el segundo violín (el primero, nada menos que Agesilao Ferrazano).  Luego marchó, con su ladero Luis Petrucelli, a la orquesta que organizaba Julio. Al poco tiempo, por cuestiones profesionales, Petrucelli emigró y lo reemplazó Pedro Blanco Laurenz. Allí nació aquello de los dos Pedros que hasta Piazzolla evocó en uno de sus tangos. Cumplido su ciclo con De Caro, formó su propia orquesta, en la que tocaron dos de los violinistas de los mayores, Elvino Vardaro y Cayetano Puglisi.
Su actuación fue desde entonces intensa y variada.
Intervino a veces en conjuntos que procuraban versiones más modernas y refinadas del tango: tal el Cuarteto Popular Argentino, con Sebastián Piana, Abel Fleury y Alfredo Corletto. Era cuñado de Piana y como éste, quería que el tango mantuviera su tempo, su cadencia. Por eso hizo un breve paréntesis artístico cuando, hacia 1940, las orquestas comenzaron a correr, arrastradas sin duda, por Juan D' Arienzo. Bien vale la pena recordar que a la orquesta de Maffia se debe el rescate de un bello tango del violinista Peregrino Paulos, 6a del R2 (sexta compañía del segundo regimiento). al que el instinto tanguero del director y la letra de Luis Rubinstein convirtieron en Inspiración (1930, en el cabaret Pelikan).
Maffia   poseía   conocimientos   teóricos   envidiables y una inspiración que no sólo queda manifiesta en páginas como Noche de Reyes (música bellísima, pero una letra olvidable), Pelele, Piba boba, Pura maña, Ventarrón, Taconeando, las primeras partes de Amurado, No aflojés, y otro centenar de títulos, sino también en lo que compuso para filmes como Sombras porteñas (1935) y comedias musicales como Jugando al amor, de Ivo Pelay, y Juan Tango, de Germán Ziclis.
Oscar Zucchi, en su reciente libro enciclopédico por su dimensión, -un tratado cabal por su densidad -, dice que Maffia y Laurenz plasmaron las bases definitivas de una escuela bandeoneonística aplicada a la ejecución del tango. Uno podría acotar que echaron esas bases sobre tierra firme -que no sé si era roca, pero era firme-, afirmada por Chiappe y el Pardo Sebastián. como bien dice el autor. pero además por Arolas y Greco, por Bernstein y por Maglio, por el tano Genaro y por Pepín, maestro de Maffia. El tango es una larga elaboración siempre inconclusa. La verdad última yace debajo de una honda capa sedimentaria casi imposible de catear por completo. Hoy nos deslumbran bandoneonistas admirables, algunos de ellos muy jóvenes. Proceden de un denso ramaje genealógico en la mitad de cuyo tronco, de donde arrancan ramas floridas, está Pedro Maffia. La raíz manda su savia desde muy abajo. La copa continúa buscando el cielo

sábado, 3 de marzo de 2012

Orlando Goñi - Biografía - 3 de marzo de 2012 -




ORLANDO GOÑI

Nació en Buenos Aires en 1914 y murió en Montevideo el 5 de febrero de 1945.
Estuvo siete años en La orquesta de Aníbal Troilo, desde 1937 a 1943. Fueron sus mejores años y tal vez los mejores de Pichuco. Se oye su piano en setenta versiones fonográficas desde Comme il faut a El distinguido ciudadano.
Cuando emigró, con Fiorentlno y Piazzolla, lo sustituyó José Basso. El bandoneonista Martín Héctor Cuestas lo recordaba tal como lo había conocido en 1928 con saco azul, pantalón de fantasía y un funyi grandote tipo Orión. Fue Cuestas quien lo acercó al sexteto de Miguel Caló, donde tocaba su hermano Domingo Cuestas de ladero del director, que aún pulsaba su instrumento. Respondió fenómeno. porque era competente, aunque tocara fuerte como un elefante. En realidad, Goñi se presentó a Cuestas. que tocaba en un cine de Mataderos con un pequeño conjunto cuyo pianista era Carlos García. Cuando éste se abrió, publicaron un aviso pidiendo un pianista. Goñi llegó con su Orión y con el antecedente de haber estudiado con Vicente Scaramuzza. Ya era amigo de Alfredo Gobbi, que le llevaba un par de años. La amistad de Goñi y Gobbi. (afinidades electivas, para decirlo con Goethe) forman parte de la historia del tango. Con Gobbi había hecho Goñi su primera experiencia artística. Luego, desvinculado ya de Caló, formó en la orquesta que el hijo del andariego organizó en 1932. Juntos estuvieron en la orquesta de Alberto Pugliese. En la de Cobián (1936) estrechó Goñi su amistad con Troilo, a quien estimuló a formar el conjunto que debutaría en el "Marabú" el 1º de julio de 1937.
Goñi no compuso tango alguno ni fue tampoco arreglador en el sentido que lo fueron Galván o Artola. Cuando se alejó de Troilo armó su propia orquesta, con músicos tan ilustres como Eduardo Rovira, Antonio Ríos y Roberto Di Filippo. Durante quince meses anduvo entonces por los dancings y los estudios de la radio Belgrano, pero en ninguna sala de grabación.  Era simplemente un pianista que fuera. además, medio director y medio arreglador a la vez. Cuando Pichuco todavía tocaba sin arreglos Goñi le organizaba la parrilla. Luis Adolfo Sierra, que siguió su trayectoria con atención muy sabia, aseguraba que Goñi transmitía su personalidad, entre desmañada y sobradara, a la conducción orquestal. Lo memoraba sentado como sin ganas frente al piano, con sus piernas extendidas, renuente al empleo de los pedales, y sus brazos como echados sobre el teclado. La izquierda de Goñi bordoneaba densa y profundamente no sólo cuando interpretaba tangos, sino también valses y milongas (confróntese la versión de Mano brava). Fue sin duda el primero que ligó el canto de su instrumento con el de la orquesta. No dejaba ningún vacío sonoro sin llenar con ripienti o soldaduras melódicas surgidos de su inventiva ágil y espontánea. Pastor Cores. un ducho bandoneonista que viene de lejos en el tiempo, dice que no son pocos los pasajes, las variaciones y las modulaciones de Goñi que han venido pasando de mano en mano. Sierra encumbró el lujoso alarde del empleo de la síncopa, que era acaso el gran secreto de su estilo interpretativo, y narraba que, cuando Troilo comenzó a utilizar arreglos escritos, los arregladores. que conocían la vena creadora de Goñi, dejaban librada a su inventiva la función conductora de la mano izquierda, “siempre robando tiempos y haciendo llegar el sonido redondo y expresivo en esa fracción de segundo, que es privilegio exclusivo de los grandes ejecutantes».
También Goñi era de estirpe musical decariana. Pesquisaba la música en la rutina del tango y concurría con Gobbi al cine Select Lavalle a escuchar al sexteto innovador de los De Caro. A la luz de fósforos indiscretos -que encendían como buscando algún acorde perdido en la penumbra- pasaban al pentagrama las trouvailles sonoras de Maffia, de Laurenz. de Julio y de Francisco. Se fue de Troilo porque el uno y el otro eran demasiado grandes para estar juntos. Le sobraba talento, portaba la música en el alma, pero le faltó disciplina. Ha sido escrito que el genio es una larga paciencia. Goñi no la tuvo ni para vivir. No sólo su cuerpo frente al piano se veía cansino; también su corazón frente a la vida. Vivió muy poco y no necesitó más para dejar su impronta en el tango. Cuatro años después de su muerte su fiel amigo le dedicó un tango bellísimo, Orlando Goñi... ¡Cha digo! ¡Cómo no dejaron algunos dúos grabados en discos! El inventor del fonógrafo ha de sentirse frustrado...

jueves, 1 de marzo de 2012

José Gonzalez Castillo- Biografía - 1 de marzo de 2012



JOSÉ GONZALEZ CASTILLO

El viejo Castillo nació en Rosario (Santa Fe) el 25 de enero y murió en Buenos Aires el 22 de octubre de 1937.
 Ha de haber sido el primer poeta que instaló en los barrios de la ciudad los dramas pasionales cantados por el tango (Pompeya, en Sobre el pucho, en 1922; Barracas, en Silbando, 1923).
El 11 de marzo de 1914 el vespertino Crítica anunciaba el regreso de José González Castillo (de 29 años a la sazón), quien había pasado un largo tiempo en Chile. Razones políticas le habían aconsejado cruzar la cordillera. De chico había querido ser cura y como monaguillo se desempeñó en Orán (Salta). Luego se sintió atraído por la escena y también por ideas adversas a la fe católica. Corno era la moda, se hizo libertario. A los veinte años conoció la pobreza. Se ganaba la vida corno peluquero, pero se dejó la barba y adoptó el seudónimo Barbarroja. En 1905, algunos panaderos aficionados al teatro le estrenaron Los rebeldes. En 1907 Pepe Podestá le representó Del fango y en 1908 Vittone, Mumo, Ballerini y Lucrecia Borda, Entre bueyes no hay camadas, una deliciosa piecita de cuatro personajes que hoy es un clásico de la literatura lunfardesca. El mismo año estrenó otra belleza, El retrato del pibe; en 1909, Luigi, y La telaraña en 1910. En 1911 pensó que estaría más tranquilo en Valparaíso y allá se fue.
Cuando regresó no era un desconocido. Entonces, en medio de una impresionante movida sainetera, se dedicó a cultivar el teatro ideológico, llamado teatro de tesis. Aunque sus diálogos perdieron frescura, arrastraba mucho público y se hizo famoso. Su producción fue muy vasta: El mayor prejuicio, 1914; Los invertidos,1915; El hijo de Agar, 1915; La mujer de Ulises, 1918; Gracia plena, 1919; La santa madre, 1920; La mala reputación, 1920; Hermana mía,1925.
No abandonó, sin embargo, el sainete y en 1918 estrenó, en el teatro Buenos Aires, aquel que anudaría su vinculación con el tango. Los dientes del perro, firmdo por Alberto T. Weisbach, cuya puesta en escena dirigió Elías Alippi. Éste tuvo la idea de presentar en escena un cabaret y contrató a la mejor orquesta del momento, la de Roberto Firpo, para que tocara allí los tangos de moda (tal como ocurría en los cabarets de verdad). Su amigo Carlos Gardel le sugirió entonces que hiciera cantar un tango que él mismo había cantado y grabado ya. Mi noche triste. Alippi aceptó la sugerencia y Manuela Poli cantó los versos de Contursi con un éxito tan grande que en la segunda temporada hubo que reemplazarlo por otro porque la plata de derechos a repartir era mucha y Contursi y Castriota discutían sobre el reparto. Juan Pablo Echagüe escribió en La Nación: El cuadro del cabaret tiene una vivacidad y un colorido que la música. el canto y la danza realzan constantemente. Pero del tango.  minga.
Para la segunda temporada se contrató a la orquesta de Juan Maglio y González Castillo escribió la letra de ¿Qué has hecho de mi cariño?, para que Poli la cantara con la música de Royal Pigall, del mismo Maglio. Y González Castillo, el ideólogo, el fundador y mentor de la famosa Peña Pachacamac, el impulsor de la Universidad de Boedo, siguió escribiendo piecitas escénicas y ahora también letras de tango. De las que escribió, Gardel registró once para los gramófonos: Acuarelita de arrabal, Aquella cantina de la ribera, Clarita, Griseta, Juguete de placer, Organito de la tarde, Páginas de amor, Por el camino, ¿Qué has hecho de mi cariño?, Silbando y Sobre el pucho. Organito de la tarde fue una creación de Azucena Maizani (1924): Sobre el pucho y Silbando, las dos primeras composiciones escritas profesionalmente por Sebastián Piana: Griseta, estrenada por el tenor Raúl Laborde, es el primer tango oficialmente llamado tango romanza. Pero queda mucho más: El circo se va, Música de calesita -con su hijo Cátulo-, la bellísima Milonga en rojo (música de Demare y Fugazot), grabada por la orquesta del autor de la música, Lucio Demare, con Juan Carlos Miranda, en septiembre de 1942, y A Montmartre, con música de Enrique Delfino. escrito en 1928 para despedir a su hijo que viajaba a Europa.
Por la huella de González Castillo exploró Manzi el profundo territorio de la nostalgia. Creo que el organito crepuscular trovado por el viejo Castillo lo precedió en su tierna aventura.