Distinción del Centro de Cultura Tanguera Alfredo Belussi

Distinción del Centro de Cultura Tanguera Alfredo Belussi
Tango, Radio y más Historias, blog distinguido por su aporte a la difusión del Tango, sus autores e intérpretes.

martes, 25 de febrero de 2014

Mariano Moreno -25 de febrero de 2014 - 721-


Esta original obra musical, cuenta como protagonista principal a Mariano Moreno, pianista, compositor y director argentino, quien durante muchos años se ha presentado en diversos escenarios de los Estados Unidos, donde está radicado desde 1963.
“HOOKED ON TANGO” contiene 8 bloques de 4.OO minutos de duración aproximadamente, en los que escucharemos 40 segmentos de tangos famosos, magistralmente enlazados y ejecutados por Mariano Moreno y The Silver River Symphony Orchestra.
La innovación de esta sección rítmica sin antecedentes en la orquestación de la música rioplatense, sirviendo de base a una equilibrada orquesta con instrumentación sinfónica, hace que este concepto discográfico cuente con los ingredientes necesarios para cautivar al público internacional de todas las edades.
Este disco contó con más de 300 horas de grabación, se ha realizado en la ciudad de Buenos Aires en el año 1987, convirtiéndose en una de las más importantes producciones discográficas de aquellos años.
Participaron de esta grabación 80 músicos dirigidos por Mariano Moreno desde el piano, con arreglos realizados por Oscar Cardozo Ocampo.



Temas incluidos en el álbum:

01 El sueño de Gardel
Mi Buenos Aires querido/ El día que me quieras / Cuesta abajo / Volver / Por una cabeza

02 Tango concert
A fuego lento / Tanguera / Adiós nonino / Libertando

03 Tangos famosos en el mundo
El choclo / A media luz / La cumparsita / Caminito

04 Medianoche en Buenos Aires
Nostalgias/ Cafetín de Buenos Aires / Adiós muchachos / Noche de luna / Malena / Canaro en París

05 Tango dance
Sur /los mareados / Ojos negros / El abrojito / La casita de mis viejos / La mariposa

06 El tango en Broadway
Por la vuelta/ Vida mía silbando/ Silbando/ Nada/ Gricel

07 Argentango
Yira Yira/ Margarita Gauthier/ Uno/ Soledad/ Naranjo en flor

08 Sinfonía en tango
El patio de la morocha / Adiós pampa mía / Ave de paso / Danzarín






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domingo, 23 de febrero de 2014

Rafael Rossi - 23 de Febrero de 2014- 572 -

RAFAEL ROSSI
(28 de diciembre de 1896 - 24 de diciembre de 1982) - Nombre  de familia: Rafael Rossa  - Bandoneonísta, compositor y director.



Don Rafael Rossi vivió el “tango de la guardia vieja y se hizo en esa escuela junto a otros importantes pioneros. Es por eso que recurrimos a sus grabaciones cuando se sienten ganas de escuchar la música de aquellos bravos y legendarios tiempos de nuestro tango que habla de cosas que ya no existen, de costumbres que ya pasaron por que el tiempo  las borró pero que sin embargo palpitan en el alma del bandoneón de Rafael Rossi.
Fue un bandoneonísta de una muy extensa y fecunda trayectoria de nuestro tango y de nuestra música folclórica.
Su fama se extendió por nuestro país  merced a su labor discográfica, de su obra de  compositor apreciada y de la extendida labor en radio y por sobre todo las giras realizadas por toda la provincia de Buenos Aires.
Don Rafael había nacido en Mercedes (Provincia de Buenos Aires) en 1896 y a los 16 años de edad dejó su ciudad natal radicándose en nuestra ciudad capital. Todavía no había despertado en él la vocación por la música, y fue gracias a Juan Maglio (Pacho), a quien Rafael iba a escucharlo tocar en el café Garibotto (local que estaba ubicado en Pueyrredón y San Luis), despertando  su vocación por el bandoneón.
Fue así que comenzó a estudiar en el conservatorio de Don José De Caro (padre de Julio De Caro), aprendiendo  los conocimientos básicos del instrumento.
Una vez adquiridos y tras haber aprendido unas cuantas piezas retorna a Mercedes, completando su perfeccionamiento estudiando solo.
A principios de 1915, con esa precaria instrucción, su amor por la música y su espíritu aventurero comenzó a trabajar junto al guitarrista Pedro Lafourcade, recorriendo distintas localidades de la Provincia de Buenos Aires. Tiempo después formaría un trío junto a Roque del Cagneo y Timoteo Palacios.
En 1916, Don Rafael debe retornar a Mercedes para cumplir con su servicio militar y una vez finalizado el mismo comienza nuevamente su derrotero junto a otro guitarrista de su ciudad natal.
Llegan a la Provincia de Santa Fe y allí se les une el violinista Udelino Toranzo, formando así un nuevo trío.
Pasa el trío a la localidad de Junín y es allí donde se encuentra con Juan Maglio, a quien Rafael le había enviado un tango de su autoría titulado “Pacho”. Gracias a esa composición, Maglio, invita a Rossi a que se una a su orquesta y una vez disuelto el trío comparte una gira con el legendario director.
En 1919 Rossi se radica en forma definitiva en la Ciudad de Buenos Aires, vinculándose con el pianista José Martínez. Desde 1920 a 1935 estuvo en la orquesta de Francisco Canaro. También en 1920 conoció a Gardel, quien le grabó varios temas: “Senda Florida”, “Como abrazao a un rencor”, “Rosas de abril”, “Fiesta Criolla”, “Contramarca”, y muchos tangos más.
Su ingreso a una sala de grabación fue para 1920 en la empresa “Nacional Odeón”, comenzando a grabar temas folclóricos. Posteriormente el repertorio se fue agrandando y con su famoso “Conjunto Chacarero” comienza a incluir tangos, valses y milongas cantados en la mayoría de sus veces por Herminia Velich y los Hermanos Casadei.
Don Rafael Rossi trabajó sin cesar durante muchos años, dejó una importante cantidad de grabaciones y le dedicó casi toda su vida a la música. Sus conjuntos fueron muy sencillos, pero por sobre todo agradables para el oído de todos aquellos que apreciamos a este gran bandoneonísta.


Los títulos de temas, autor y compositor, se encuentran incluidos en los tracks correspondientes.




MED- DESCARGA RAFAEL ROSSI

jueves, 20 de febrero de 2014

Julio de Caro - Biografia - 20 de octubre de 2012

Julio De Caro
Nació en  Buenos Aires  el   11 de    diciembre    de    1899    y murió en Mar del Plata el 1 de marzo de 1980.
Con el sexteto de Julio De Caro, el tango ingresó decididamente en jurisdicción de la música. La primera grabación data de 1924 -el tango Todo corazón, sin canto-. De Caro, miembro de una familia musical, estudió con su padre, don José, y algo también con su hermano Francisco, que era un año mayor. Impulsó, sin duda, una revolución estética del tango. Nacido como coreografía y desarrollado como baile en las piernas prodigiosas de Bernabé Simarra, Benito Bianquet (El Cachafaz;), Enrique Saborido, Juan Carlos Herrera, Vicente Madero, el tango ya era canto en la voz de Gardel, cuando Julio De Caro, profundizando los logros de Fresedo y de Cobián, lo insertó en la música. Nada de eso habría sido posible sin la gran transformación espiritual, iniciada tal vez en París y expresada literariamente por Pascual Contursi. En cuanto a la estética, es decir, la búsqueda de la belleza como fundamento del arte, llegó al tango con las melodías de Firpo y las metáforas silvestres de Contursi.
En Julio De Caro, como en tantos otros tanguistas, vivieron en simbiosis el creador, el ejecutante y el director. Las obras suscriptas por Julio De Caro son muchas; algunas, tangueras a más no poder, como Mala junta (1927), y otras, realmente exquisitas, como Copacabana (1927). Fue, sin duda, un creador entre dos grandes Creadores, Francisco De Caro y Pedro Laurenz. Como violinista, aunque hubiera suscitado la admiración de Fritz Kreisler, no alcanzó la envergadura que logró Francisco en el piano. Como director supo armar conjuntos de impecable disciplina, dando a cada ejecutante su lugar y al conjunto propio, en pie de igualdad con el de cada uno. Tuvo el acierto de no haber sacrificado nunca la bailabilidad y realizó el casi milagro de que bailarines y meros oyentes le profesaran un cariño y una adhesión puramente artística, sin contagios ideológicos ni carismáticos. Porque carisma, lo que se dice carisma, no tenía De Caro. Tenía talento, buen gusto y un ansia conmovedora de superación. Quizá sean ésas, realmente, las columnas sobre las que se asentó el decarismo. Cuando fue más allá de eso, con los intentos sinfonistas de 1935 y 1936, en los que complicó a Alejandro Gutiérrez del Barrio, a Julio Perceval, a Julio Rosenberg, se quedó en el camino e inclusive dio un paso al costado. Piazzolla no pudo evitar, hasta que su personalidad avasalladora se impuso, que se lo considerara un músico sólo para los entendidos, para los iniciados. De Caro pudo haber sobresalido o no, pero nunca se marginó ni fue marginado. Para el pueblo profano (¿el vulgo?), la de Caro era una orquesta más junto a Canaro, Lomuto, Fresedo y Donato. Nadie dijo de su música "esto no es tango".
De Caro buscó audiencias refinadas y cultivó amistades tan ilustres como la de Eduardo de Windsor. Desde ese punto de vista, hizo con el violín o la batuta la que el barón De Marchi había hecho con su empuje y su simpatía; que la alta burguesía escuchara el tango y lo aceptara. Además, hizo escuela, dejó discípulos y si en los bailes de carnaval lo aplaudían como a cualquier otro y lo seguían como a Canaro o a Lomuto, alcanzó, en cambio, un galardón sin paralelo: que en 1961 Piazzolla le dedicara el tango Decarísimo.

martes, 18 de febrero de 2014

Las Guitarras de Oro 18 de febrero de 2014 -549-

Integraban este dúo Juan Adán Andrade y Angel Domingo Miranda.

Breve historia de la Guitarra en el Tango.
Comentada por el maestro Aníbal Arias.

             

 La guitarra, sin ninguna duda, se encuentra incorporada desde hace muchísimos años, a la música popular de casi todos los países del mundo, interviniendo activamente en la cultura de los mismos.

Del punto de vista histórico, por lo general se sabe que Oriente fue la cuna de una sucesiva serie de instrumentos musicales que fueron evolucionando a través del tiempo en su forma y en su estructura y a su vez modificados en los distintos países o comarcas donde se aquerenciaban los mismos, hasta tener la forma actual como conocemos a la guitarra moderna.

Entre otros podemos mencionar el Kinnor, el Nebel, el Laúd (cuyo nombre original es Al´Ud), la vihuela y finalmente la guitarra. Se tiene muy poca documentación que atestigüe las distintas transiciones que se operaron en los mencionados instrumentos a través del tiempo, pero lo cierto es que el laúd hasta el siglo XIII tuvo su reinado, siendo seguido posteriormente por la vihuela que se instaló en las cortes, especialmente en las españolas e italianas.

Paralelamente con la vihuela, apareció la guitarra, que era mucho más modesta, originalmente con cuatro cuerdas y muy popular.

Con el correr de los años, la vihuela fue perdiendo vigencia, dejando el lugar a la guitarra, que fue aumentando el numero de cuerdas, hasta llegar a seis, tal como la conocemos.

Al principio existió una anarquía en lo referente a la afinación, conociéndose distintos "temples", que luego se universalizó en el actual "temple": la 1ª Mi, la 2ª Si, la 3ª Sol, la 4ª Re, la 5ª La y la 6ª Mi.

La guitarra en la Argentina se introdujo por medio de la corrientes inmigratorias que vinieron de Europa, especialmente de España y fue adoptada rápidamente por los criollos que hicieron de la misma su instrumento musical predilecto. Nuestro gaucho encontró en la guitarra una compañía que alegraba en oportunidades su soledad y en otras animaba reuniones.

En determinado momento apareció en nuestras pampas el artista nato de la misma, que improvisaba y cantaba versos, acompañándose con su guitarra: fue el Payador.

Payar significa improvisar y esto lo hacían de dos formas: por Cifra, con rasguidos (que fue la primera forma en que apareció) y por Milonga, con acordes desplegados.

Famosos fueron también los torneos o contrapuntos que se entablaban entre dos payadores diestros, que llamaban la atención de los circunstanciales espectadores, en pulperías de campaña, fiestas camperas, especialmente fiestas patrias. Los payadores fueron realmente los antecesores de los "cantores nacionales" de tango, a tal punto que cuando empieza a declinar la popularidad de las payadas, muchos payadores se convirtieron en cantantes de tango.

Por otro lado, a fines del siglo pasado y principio del presente, aparecieron en los arrabales urbanos de las grandes ciudades (Buenos Aires, Rosario, Córdoba), los primeros tríos formados por flauta, violín y guitarra, que posteriormente se agrandan formando cuartetos, quintetos y sextetos.

En estas circunstancias la guitarra cumplió fundamentalmente la función de apoyo rítmico, con profusos bordoneos que ornamentaban las interpretaciones del grupo; indudablemente estos músicos eran intuitivos o como se les llamaba cariñosamente "orejeros", pudiendo rescatar entre otros a: el "ciego" Aspiazú, Luciano Ríos, el "negro" Lorenzo, el "pardo" Canaveri, Apolinario Aldana, "vizcacha" Herrera, los hermanos Manuel y Fermín Ruiz, Gabino Gardizábal, Gabino Navas, Santiago Robles, Pancho Romero, etc., todos ellos de la primera época.

Posteriormente brillaron: Domingo Salerno, Francisco Polonio, Guillermo Saborido, "el gallego" Emilio Fernandez, Domingo Greco, Martín Barreto, José Valerga, Juan Albornoz, Pablo Bustos, Pedro Lafoucade, Domingo Pizarro, Rafael Canaro, Rodolfo Duclós, José Luis Padula, Ruperto Leopoldo Thompson (luego gran contrabajista del tango), Rafael Iriarte "el rata" y José Ricardo (luego acompañante de Gardel).

Cabe aclarar que al ser desplazada la guitarra por el piano y el contrabajo, muchos guitarristas optaron por éste último instrumento en los nuevos grupos en los que se podía vislumbrar lo que fueron después las orquestas típicas; entre otros, podemos mencionar a Rafael Canaro, Rodolfo Duclós, Luis Bernstein, y el mismo R. Leopoldo Thompson ya citado.

Con respecto a los cantores nacionales podemos decir que al principio, tuvieron que acompañarse ellos mismos, pero según parece, necesitaron mayor apoyo instrumental, para lo cual requirieron los servicios de guitarristas que supieran acompañar bien el género.

No buscaron a los que tocaban repertorio clásico, que los había en cantidad, sino que recurrieron en principio a los que integraban los tríos y cuartetos que tocaban tangos para bailar y que por supuesto conocían a fondo el género.

Como todos saben, la guitarra en estos grupos, actuó siempre como apoyo rítmico y los guitarristas que integraban los mismos empleaban para este fin el sector de las bordonas, o sea la 4º, 5º y 6º.

Por esta razón podemos observar, en casi todas las grabaciones de esa época, las introducciones y adornos de las distintas obras, trabajadas en las bordonas (escúchese a tal efecto, las primeras grabaciones de Gardel, por ejemplo Mano a mano).

Y aún más, en esta placa como en muchas otras, encontramos como conclusión de la introducción, un compás o dos que son propios de un estilo sureño o de una cifra (a esto se le llama "broche").

De ésta manera , muchos de los guitarristas que habían integrado grupos para baile, pasaron a ser acompañantes, que generalmente trabajaban media hora, descansando la media hora siguiente, a partir de las 21 hs. hasta promediar la media noche.

La labor era diaria y en la semana se descansaba solamente los domingos.

Como dato pintoresco, se puede agregar que en la media hora de descanso, los guitarristas terciaban sus guitarras en sus respectivas sillas del palco, para denotar a las eventuales personas que pasaban por la calle, que en el local "había espectáculo", que había un "cantor nacional".

Acompañantes de "cantores nacionales" hubo muchos y muy buenos, si nos referimos al conocimiento del género, pudiendo añadir que en oportunidades se conformaron dúos, tríos y aún cuartetos de guitarristas, que fueron famosos en su momento y que fueron repetidamente requeridos por los cantores, dado que el auge del tango en esa faceta fue cada vez más importante.

Podemos mencionar, entre otros a: José Ricardo, Guillermo Barbieri, José Aguilar, Horacio Pettorossi, Armando Páges, Domingo Riverol, Rosendo Pesoa, Manuel Parada, Enrique Maciel, Rafael Iriarte, Vicente Spina, los Hnos. Cúcaro, los Hnos. Toto, Avena, Demasi, Enrique Maciel (h), Esteban Basile, Alberto Ortiz, Eduardo Arana, Héctor Osuna, etc. etc. (El maestro Arias olvidó incluirse en la lista). :- )

La guitarra en el tango, en su faz de acompañante de cantores, tuvo durante mucho tiempo, una aceptación notable y los guitarristas se esforzaron por mejorar su técnica, que por lo general, salvo raras excepciones, se continuó haciendo en forma intuitiva.

En el marco de la enumeración ya mencionada, figura sin ninguna duda, en un primerísimo plano, Roberto Grela, llamado con justicia "la guitarra mayor de Buenos Aires", ya que produjo en el ambiente una revolución en la forma de acompañar, en todo aspecto, aportando nuevas ideas armónicas y empleándose a partir de él, el uso de las tres cuerdas cantoras: la 1º, la 2º y la 3º en los punteos y adornos, creando de éste modo un estilo bien definido, que fue seguido por numerosos instrumentistas.

Otra faceta de la guitarra - tango que debemos citar es la que se refiere a la guitarra solista que nunca fue tomada en serio, ni tratada, como ocurre en otros países, ya que no existen prácticamente en plaza arreglos de tango escritos seriamente para el instrumento, por arregladores idóneos en la materia, es decir, que tengan formación clásica y que conozcan a fondo el género.

De tal suerte, nuestros notables guitarristas clásicos que tuvieron la fortuna de acceder a escenarios extranjeros, fueron llevando el mismo repertorio que en el exterior ya conocen, olvidándose que el público destinatario de sus interpretaciones, espera con ansiedad nuestra música popular (folklore y tango), ejecutada con maestría.

Tal es el trabajo que con todo cariño he tomado a partir de mi cátedra de Guitarra - Tango en la Escuela de Música Popular de Avellaneda, donde modestamente he volcado todo mi conocimiento en cerca de treinta arreglos de tangos famosos, para que a partir de ahora y en más, se enriquezca nuestra juventud estudiosa de la guitarra, de nuestro hermoso patrimonio artístico popular, que siempre fue mirada por los clásicos con cierta indiferencia, olvidándose que la música clásica se nutrió permanentemente de la música popular (Issac Albéniz, Enrique Granados, Federico Moreno Torroba, Fernando Sor, etc.).

Finalmente, para redondear el presente trabajo podemos agregar que el oficio de "cantor nacional" fue perdiendo actualidad y que muchos de ellos se convirtieron en "estribillistas" de las nuevas orquestas típìcas y finalmente, "cantores con orquesta propia" o en dueto con famosos directores.

La guitarra, a todo esto, dejo de tener la importancia que tuvo durante muchos años, aproximadamente de 1918 a 1960, que es el lapso que nos ocupa, pero volvió a ser considerada cuando por razones económicas, las orquestas típicas dejaron paulatinamente de funcionar y en su lugar aparecieron pequeños grupos instrumentales, que intentaron cubrir el vacío dejado por las grandes formaciones.

El gran desarrollo de la electrónica dio lugar a la aparición de instrumentos musicales que amplificaron las ejecuciones de una manera notable, aunque no se llegó aún a una reproducción perfecta y fiel.

La guitarra finalmente ocupó dentro de estos pequeños grupos un lugar importante. Ejemplos de esto fueron, entre otros, los cuartetos de: Enrique Alessio, Anibal Troilo, Armando Pontier, Pedro Laurenz, Los tres de Buenos Aires, el cuarteto A puro tango de Miguel Nijenson, el de Osvaldo Piro, el de José Colángelo, etc. etc..

Anibal Arias
Maestro de Guitarra


                                         

Esta publicación corresponde a un casete que  pertenecía al viejo archivo de la radio. Ademas de los títulos, se encuentran en cada tag los nombres de los autores y compositores de cada tema.




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lunes, 17 de febrero de 2014

Carlos Marcucci - Biografía- 17 de febrero de 2014


                                             Carlos Marcucci
Carlos Marcucci, el Pibe de Wilde, nació en el barrio de Barracas en Buenos Aires, el 31 de octubre de 1904 y falleció en esa ciudad el 31 de mayo de 1957. Fue uno de los mayores bandoneonistas que tuvo el tango.
Estudió con Arturo Hermán Bernstein, mal apodado El Alemán, autor de Rama caída y La gaita (su hermano mayor, Luis Bernstein, lo fue de Don Goyo y El abrojito). Siendo poco menos que un niño prodigio, Marcucci debutó en el bar "Iglesias", de la calle Corrientes, integrando el Trío de Pibes, con Cayetano Puglisi y un pianista que al comienzo fue Almirón y luego, Robledo; y comenzó así la inevitable performance por cafés y cafetines. En 1923, se enroló en la compañía Vittone-Pomar, que viajó a México y a Cuba y que incluía también a José Muñiz. Poco después viajó a Francia con la orquesta de Francisco Canaro (año 1925).
Fogueado ya con el Káiser (apodo cariñoso que daban a Pirincho sus músicos), formó orquesta propia y con ella amenizó las funciones del cine "Metropol" y las veladas de algunas confiterías y cabarets de moda. Fue precisamente en el "Metropol" donde estrenó su gran tango, Mi dolor, al que puso versos Manuel A. Meaños. Su fama de bandoneonista justificaba hablar de los Tres M (Pedro Maffia, Minotto de Cicco, Carlos Marcucci) y de los Tres Pibes (el Pibe de La Paternal, Fresedo; el Pibe de Flores, Maffia, y el Pibe de Wilde). El historiador del tango Emilio V. Azzarini ha recordado que en 1935 radio Stentor formó un pequeño conjunto con los bandoneonistas de mayor jerarquía, Los Ases de Pebeco. Ellos fueron Pedro Maffia, Pedro Laurenz, Ciriaco Ortiz y Carlos Marcucci, con Sebastián Piana al piano y Homero Manzi (por entonces principal colaborador literario de Piana) en las glosas.
Poco después, la revista Sintonía integró otro conjunto de virtuosos, designando a los músicos por votación popular. Ellos fueron Julio de Caro y Elvino Vardaro, a los violines; Francisco De Caro, al piano; Ciriaco Ortiz y Pedro Maffia, a los bandoneones. «La deserción de Maffia -anota Azzarini- permitió la incorporación de Marcucci, quien escoltaba a los primeros por el número de sufragios.» Por entonces, Marcucci militaba en la orquesta de Julio De Caro, en la que había reemplazado a Pedro Laurenz. Allí permaneció durante varios años, hasta que la orquesta fue disuelta (su disolución, podría acotarse aquí, es uno de los episodios que deben recordarse cuando se trata de señalar el fin de la guardia del Cuarenta).
Quienes hablan de Marcucci se hacen lenguas de su digitación prodigiosa y de sus singularísimas dotes para la enseñanza del instrumento. Compuso un Método Moderno para Bandoneón, en colaboración con Félix Lipesker, aparecido en 1945. En el prólogo de la obra escribió Hornero Manzi: «Marcucci y Lipesker no pertenecen a la etapa de los ejecutantes y compositores intuitivos. Ellos, por el contrario, militan en la falange consciente de los muchachos nuevos que se asomaron a la música popular entrando por la puerta del esfuerzo estudioso. Era lógico: ellos llegaron cuando ya se quemaban los últimos cartuchos del tango intuitivo». «Con Marcucci, que es el bandoneón, y Lipesker, que es su música, entiendo que el método es inmejorable», sentenció Aníbal Troilo. Más importante, empero, es lo que decían los autores: «El bandoneón entró al uso popular en la República Argentina desde la última década del siglo pasado. Pero a partir de 1900 fue cuando se consustanció con la música de la ciudad, llegando a convertirse en el instrumento fundamental para las orquestas típicas. Esta adaptación al espíritu del tango, se apoyó, sin duda, en la primaria emotividad de su sonido».

«Marcucci es el bandoneón», dijo Troilo. Luis Sierra aseguró a su vez que Marcucci colocó al bandoneón en el plano de un verdadero instrumento de concierto. El concepto es exacto. Como es exacto también que el autor de La reja y Viejecita mía (uno y otros grabados por Gardel) entendía que el tango también era música de concierto.

miércoles, 12 de febrero de 2014

Agustin Magaldi (h) - 15 de febrero de 2014 -728 -




Title: 01  No te rias - A Magaldi y H Marco

Artist: Agustin Magaldi (Hijo)

Album: El Negro de San Martin

Year: 1984

Genre: Casete para su disfusión- No Comercial.

Comment: Casete sello Magenta -118- Publicado por: Tango, Radio y más Historias.

 

Title: 02 El negro de San Martin - A Magaldi y J B Fulginiti

 

Title: 03 Disfrazado - Tello y Da Silva


Title: 04 Alla en el bajo - Magaldi - Noda,Aguilar y Masa

 

Title: 05  Inutil corazon(vals) - A Magaldi (h)

 

Title: 06  Cruz mandinga - A MagaldiTitle: 07  Honor Gaucho - A Magaldi y J B Fulginiti

 

Title: 08  Portero suba y diga - L C Amadori y E de Labar

 

Title: 09  Consejo de oro -A Arci

 

Title: 10  Madre angelical (Vals) - A Magaldi (h).

 

4SHB- BAJAR AGUSTIN MAGALDI (Hijo) 

 

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Juan D´Arienzo 12 de febrero de 2014 -237-


Juan D´Arienzo 


(14 de diciembre de 1900 en el Barrio de Congreso calle Victoria - Hoy Hipólito Irigoyen - y Virrey  Cevallos -14 de enero de 1976, en la ciudad de Buenos Aires) - Violinista, director y compositor.
            
El inicio del tango que se conoció como la década del 40 (aunque haya surgido unos años antes, en 1935), se debió sin duda a Juan D´Arienzo. 
Gracias a este director, los clubes y lugares donde se bailaba el tango volvieron a abarrotarse de bailarines. Se lo llamó El Rey del Compás, debido a su rígida marcación acompasada y marcial de su orquesta que posibilitó el resurgimiento del tango, aunque no hay que dejar de lado que todo esto ocurrió en el momento preciso que se iniciaba la segunda guerra mundial y los Estados Unidos se habían despreocupado de la difusión de sus ritmos en el extranjero. A raíz  de este hecho trascendental, tanto en la Argentina como en México, resurgían Tango y Bolero con una fuerza imparable.
            El estilo D´Arienzo respondía a la marcación rítmica como forma principal pero también ésta era de una ejecución técnicamente simple pero realzada por un notable ajuste instrumental.


Recordamos al Rey del Compás con este viejo casete que contiene sus primeras grabaciones para el sello Victor.


Material publicado: Casete RCA TMS 45151

4SH- DESCARGA JUAN D´ARIENZO


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martes, 11 de febrero de 2014

Orquestas de Jazz Argentinas- Jazz Casino - 11 de febrero de 2014 -188-


 

La Orquesta Jazz Casino, fue considerada como la mejor de las Orquestas de Jazz Argentinas de todos los tiempos, hoy en esta publicación subo algunas de las tantas grabaciones que tuvo esta maravillosa agrupación, como también  la biografía de su director y creador.

Roberto Firpo 11 de Febrero de 2014 - 205-




                                    Material publicado: Casete EMI Odeon 8546944 año 1996

MED- DESCARGA ROBERTO FIRPO

lunes, 10 de febrero de 2014

Beba Bidart - Biografía - 10 de febrero de 2014




Beba Bidart
Eliane Rene Schianni Bidart nació en Buenos Aires el 3 de abril de 1924 y murió en la misma ciudad el 27 de agosto de 1994. Tres años antes de su muerte, la Asociación Argentina de Intérpretes, con las firmas de Leopoldo Federico y Horacio Malvicino, felicitaba calurosamente a la Academia Porteña del Lunfardo por haberla designado Académica de Número. Ocupó allí el sillón "Juan Francisco Palermo", dejado por la poeta Nyda Cuniberti cuando pasó a emérita. Agradézcales profundamente el honor -había escrito al presidente de la institución, que lo era Sebastián Piana-, aunque mis condiciones son un tanto limitadas.
Nadie es exactamente lo que cree ser; en realidad, somos lo que hemos hecho. Beba Bidart había hecho mucho. Escolar en el famoso "Teatro Infantil Labardén", corista en el "Casino", vedete en el "Maipo", estrella en la tevé, cantante y bailarina de tangos, inventora y animadora de Taconeando, una suerte de pendant de El Viejo Almacén, donde los parroquianos podían bailar con ella y fotografiarse en plena danza; mujer cabal que comprendió como el más bello destino de las mujeres es la maternidad y adoptó a un niño -en los bellos días en que a nadie atormentaba el tema de la identidad, porque, al fin y al cabo, no somos nuestros genes sino nuestras obras- y entregó su corazón ardoroso a amores imposibles (el único amor imposible es el que no se merece). Ni su carrera ni su arte fueron muy distintos a los de otras vedetes, salvo, tal vez, por su modestia y por el respeto a sí misma: -Bailo con usted, señor presidente, le dijo a Menem, pero le aclaro que lo hago como radical. Sin embargo, siendo igual a tantas otras artistas, se levantó sobre la línea del horizonte como un símbolo. Esta muchacha querendona y de aire doméstico llevaba puesta la personalidad como una aureola y como un podio. Jorge Góttling la retrató bellamente: La Beba es la versión de la Bardot de nuestro mundo. Fue la mina del enorme ratoneo. El deseo estaba puesto también en la lícita envidia o admiración de millones de mujeres con ruleros y batones, para las cuales significaba una suerte de vocera de sus cerradas proyecciones, una reivindicación de ciclos de vida cerrados nada más que en la imaginación. Ese hijo, morocho, y sonriente, y compañero, que no necesitaba versión genética alguna para ser el hijo de Beba, puede dar cumplida cuenta de que su mamá siempre pasó en Buenos Aires como si no hubiera salido de la calle Quito.
El 5 de noviembre de 1991 le telefoneé pidiéndole que me dictara sus datos civiles, pues los necesitaba para su ficha académica. Me cantó el día de su nacimiento con toda naturalidad. Tomé coraje y le pregunté: ¿Puedo poner Schianni Bidart de Ximénez? Yo sabía que se había reencontrado con Roberto Ximénez, su primer novio, bailarín mexicano a quien había visto yo (y supongo que ella también), por los años cincuenta, bailando en el "Avenida" con la compañía de Pilar López. Todavía no -me respondió-, pero espero que pronto sí, y fue como si el teléfono además de su voz me trajera su sonrisa. No pudo ser, y murió sólita y su alma, de pronto, en una madrugada infausta. Al atardecer de aquel 27 de agosto yo estaba en Morón. Me disponía a hablar sobre La justicia en las letras de los tangos, cuando me trajeron, al mismo tiempo, la noticia de la muerte de Beba y de la de Roberto Goyeneche, a quien casi simultáneamente se le había cortado también el piolín de su barrilete de sueños. Recordé un poema de Rimbaud, “París se repeuple” y lo traduje al revés: Buenos Aires se despuebla.


domingo, 9 de febrero de 2014

El Tango y sus Temáticas El Turf 9 de Febrero de 2014- 922-



EL TURF
El Tango, nunca estuvo ajeno a las pasiones populares.  Después del futbol, los “burros”  fueron una de las grandes grandes pasiones de los porteños. 
 Tal vez las generaciones anteriores hayan tenido otros ídolos, otros nombres, otras influencias con las cuales entusiasmarse. Y si el hoy del tango relega a un segundo plano el tema en cuestión, en cuanto a nuevas creaciones, por lo menos reiteran viejos éxitos que siguen vigentes. Porque, ¿quién le puede restar méritos a un Leguisamo, (el Jockey más grande de la Argentina) a un Máximo Acosta, (otro de los grandes jinetes), a un Lunático o a un Cordón Rouge, una Reina de Saba (caballos muy famosos).
 Entre los múltiples temas dedicados a los equinos, surge uno de los primeros que, paradójicamente, no lleva letra. Se trata dé Reina de Saba, compuesto por el pianista de la guardia vieja Rosendo Mendizábal, dedicado precisamente a un caballo. El mismo Mendizábal (de quien se dice era aficionado al turf) compuso otro tema dedicado a un equino, Polilla.
Fue para el año 1919 cuando entre  Pedro Maffia y Julio De Caro, compusieron Tiny, nombre de un caballo ganador de muchos premios en esos años.
Entre las tantas pasiones que conservó el pueblo (y que en la actualidad perdió vigencia),  estuvo la del turf. No es que se haya dejado de concurrir a las carreras. Es que cambiaron los tiempos, tampoco existen más las famosas rivalidades, ni los históricos jockeys de aquellos años. 
El pulpo, El maestro o El mono (son sólo algunos de los apelativos de Ireneo Leguisamo), no podía estar ausente en la recordación poética y fue Modesto Papávero que en 1925 compuso ¡Leguisamo solo! tema que inmortalizó Gardel y que aún hoy se canta como si fuera un clásico. Es que, más que el tango en sí, el Zorzal Criollo le cantaba a su gran amigo. Hay dos versiones  grabadas por el Zorzal, una en España y la otra en Argentina (1925). 
Enfervorizado, Papavero canta en sus estrofas a su admirado jinete:
“¡Leguisamo solo! Gritan los nenes de la popular... ¡Leguisamo viejo! Contestan todos los de la  Oficial…”                              
Gardel nunca escondió su devoción por los caballos y su amistad con grandes jinetes como  Torterolo, "Tapón" Arcuri o el "Magnate" Lema, pero el vínculo que mantuvo con Leguizamo era superior a todo.
Francisco Martino, compañero de Gardel en sus primeras épocas, compuso dos milongas "burreras", “La catedrática y Soy una fiera”, que fueron llevadas al disco por el mismo Gardel. En ambas se hace referencia al lance dominguero, describiendo el sentimiento del aficionado y sus posibilidades de alzarse con todo “el paco”. (denominación en la jerga burrera que se le daba al dinero ganado o perdido, hoy, término en desuso  como voz lunfarda. En la actualidad "Paco" en una voz popular que denomina a una droga)

Otro de los grandes aficionados a “los pingos” fue Alberto Gómez, (recordado cantor 1904-1973) que en 1942  evocando viejas épocas del turf, escribió “Milonga que peina canas”, tema que desde su creación fue tan exitosa la pieza que Gómez la incluyó permanentemente en su repertorio.
“Milonga que peina canas, y está llorando de pena, porque Argentino Gigena se fue sin decirle adiós. Nosotros también, milonga, pensando en tiempos remotos, con muchos boletos rotos, tendremos que ver si hay Dios”.
La temática sobre el turf señaló también el paso de una generación de jockeys, poetas, músicos y cantores, que amaban al que se denominaba “deporte de los reyes”.
Hoy es solo un recuerdo al que  el Tango lo mantiene vigente, trayendo reminiscencias de viejos tiempos que no volverán.
Todos los datos sobre autor, compositor, cantor y sus respectivas dedicatorias se encuentran incluidos en los tags correspondientes.

martes, 4 de febrero de 2014

Juan Maglio (Pacho) 4 de Febrero de 2014- -496-

JUAN MAGLIO (PACHO)
(18 de noviembre de 1880 – 14 de julio de 1934) –Bandoneonísta, director y compositor.- Nombre de familia: Juan Félix Maglio. Apodo: Pacho – Seudónimo: Oglima
    Se contó entre uno de los más importantes músicos posteriores a la guardia vieja, junto a Arolas, Esposito y Greco, quienes en realidad fueron  los pioneros de la difusión del tango. Fue el primer intérprete que grabó solos de bandoneón. Su técnica muy depurada lo llevó a ser el preferido del público en la venta de discos. Como sería el furor que causaban sus grabaciones, que durante los años de 1910 era común escuchar a la gente cuando iba a comprar un disco pedirle al vendedor “Déme un Pacho”.
    Nacido en el barrio de Palermo, desde muy niño le atrajo el bandoneón. Respecto a su apodo, el mismo viene de parte de su padre quien lo llamaba Pazzo, que significa loco en italiano, debido a las travesuras que el músico hacía en su niñez, como los amigos del barrio no podían pronunciar bien la palabra, le quedó Pacho.
    Cuando mas tarde su padre advirtió el entusiasmo que Pacho tenía por el instrumento, le regaló uno de 13 voces. Cuando comenzó su aprendizaje pasó a otro de 35 voces. Tuvo como primer maestro a Luis Almeida, y a partir de ese entonces fue cambiando por instrumentos cada vez con más teclas hasta llegar a uno de 75 voces. Su segundo maestro fue Domingo Santa Cruz – el autor del tango Unión Cívica.-
    Cerca de 1899, debutaba en el café El Vasco del barrio de Barracas, con un trío que completaban Julián Urdapilleta en violín y en guitarra Luciano Ríos. Cerca de 1903 formó un cuarteto y en 1910 tocó en el legendario café La Paloma de avenida Santa Fé y el arroyo Maldonado – hoy Av. Juan B. Justo.- De La Paloma pasó al café Garibotto de Pueyrredon y San Luis y de allí al Ambos Mundos de Paraná casi esquina Corrientes. En 1912 fue contratado para grabar en la casa Columbia, transformándose el cuarteto en lo que se denominó Orquesta Típica Criolla Juan Maglio Pacho. Integraban al mismo José "Pepino" Bonano (violín corneta), Carlos "Hernani" Macchi (flauta), Luciano Ríos (guitarra de siete cuerdas) y, por supuesto, Pacho en el bandoneón. Para ese mismo año, Pacho, compone su primer tango al que tituló El Zurdo. Para 1920 organizó una nueva orquesta. En sus últimas actuaciones, cuando ya su nombre era solo un recuerdo formó un sexteto de estilo antiguo. Una curiosidad se da a partir de 1930 cuando forma un conjunto para interpretar música paraguaya, exclusivamente polcas, la mayoría de las cuales lleva títulos en guaraní y fueron firmadas por el propio Maglio, o con el seudónimo Oglima, que era su apellido al revés.
A lo largo de su carrera grabó casi 900 temas, la gran mayoría instrumentales, cuando recurrió a los cantores estos solamente actuaron como estribillistas. Tres meses antes de su fallecimiento, el 17 de abril de 1934, llega al disco por última vez para el sello Odeón y  también haciendo su última aparición para ese año por Radio Belgrano.
    Como compositor dejó varios tangos aún difundidos: Quasi nada, subtitulado El Combate, Armenonville, Un Copetín entre los tantos instrumentales. También compuso tangos con letra de destacados autores.

Material publicado. Disco Vinilo " Juan Maglio (Pacho) y su Orquesta Típica. Los títulos de los temas, autor y compositor se encuentran incluidos en los tracks correspondientes.

MED- DESCARGA JUAN MAGLIO

lunes, 3 de febrero de 2014

Azucena Maizani 3 de Febrero de 2014 -450-







AZUCENA MAIZANI
(17 de noviembre de 1902 – 15 de enero de 1970) – Apodos: La Ñata Gaucha y Azabache – Cancionista, autora y compositora.

   
             Surgió a comienzos de la década de 1920, iniciando así la participación definitiva de la mujer en el tango, esta labor corrió paralela a la de Rosita Quiroga, pese a que cada una tenía un estilo diferente.
    Se presentaba para esos años vestida con traje de gaucho, contrastando esta imagen con la realidad de aquellos años.
    Fue Enrique Delfino quien la descubrió al oírla cantar en una fiesta, y al día siguiente se la presenta al propietario del teatro El Nacional.
    Allí comienza su carrera profesional debutando en una obra de Alberto Vacarezza y cantando el tango “Padre Nuestro”, logra así la aceptación del público continuando mas tarde en actuaciones de radio y grabaciones de discos, siendo esto ya su consagración definitiva.
    En 1929 viaja junto al violinista Roberto Zerrillo quines realizan giras por el interior del país y giras por España y Portugal.
    A su regreso ya había otras cancionistas afamadas como Mercedes Simone, Ada Falcón, Libertad Lamarque y Tita Merello, pero sola y con esfuerzo logra imponerse otra vez ante el público.


    Participó en la película “Tango” , y allí canta “La canción de Buenos Aires”,  “Milonga del novecientos” y acompañada por Juan de Dios Filiberto, “Botines viejos”.
    En 1938 realiza una gira por Estados Unidos y participa de la película hispano parlante “Di que me querés”.
    Corrían los primeros años de los años cuarenta cuando comienza su decadencia, su presencia comienza a debilitarse, pero pese a realizar algunas grabaciones, actuaciones y alguna gira lamentablemente el público ya no demostraba interés por ella.
    En 1966 sufre una hemiplejia y fallece casi olvidada el 15 de enero de 1970.
    Como compositora dejó las siguientes obras musicales: El vals, “Pensando en ti”, con versos de Celedonio Flores,  el tango “Pero yo se”,  “La canción de Buenos Aires”, realizado en colaboración con Orestes Cufaro y Manuel Romero. Y una ranchera muy famosa por aquellos años titulada “Deci que si”, que hiciera con Cufaro y Pidemunt.   
    Realizó más de 270 grabaciones, entre 1923 y 1926 fue acompañada por Francisco Canaro y luego siempre en el sello Odeón por en pianista Enrique Delfino y el guitarrista Manuel Parada, participando en algunas ocasiones el violinista Antonio Rodio.
             Sin duda Azucena Maizani fue pionera y una de las más grandes vocalistas del género, su tragedia se refleja, no sólo en su vida y su obra, sino también en el la miseria final de sus últimos días.
             La cinematografía argentina contó con su participación en las siguientes películas:
La casa del placer (1929) - Tango (1933) - Monte criollo (1935) - Nativa (1939) - Buenos Aires canta (1947)

                             Azucena Maizani y Domingo Sapelli en Nativa de 1939


MEGP- BAJAR AZUCENA MAIZANI - LA ÑATA GAUCHA-


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domingo, 2 de febrero de 2014

Guillermo Desiderio Barbieri - Biografía - 2 de febrero de 2014


                                               GUILLERMO DESIDERIO BARBIERI
Nació en Buenos Aires el 25 de setiembre   de   1884  y  murió en la catástrofe de Medellín
Barbieri, izquierda ensayando con Gardel
el   24  de junio  de   1935.   Estuvo catorce años junto a Gardel. Fue el más consecuente de sus guitarristas.  Desde  la canción   Campanita hasta Guitarra mía (25 de marzo de 1935) acompañó a El Mago en centenares de versiones fonográficas.
Heredó de su padre, Tristán Barbieri, el gusto por la guitarra y, como tantos otros aficionados, se lució en conjuntos tradicionalistas de los que menudeaban en aquellos tiempos del Centenario, primero como guitarrista y luego como cantor. Por los años en que Gardel- Razzano habían sumado a sus respectivas violas la del negro José Ricardo y Rosita Quiroga se iniciaba en el canto tradicionalista, Barbieri formó dúo con Luciano Cardelli. Se trataba, pese a los apellidos de sus integrantes, de una dupla de intérpretes criollos. El apellido gringo no era de ninguna manera incompatible con el criollismo, según pudo demostrarlo José Razzano y también, entre otros muchos, Fernando Nunziata, Alfredo Pelaia e Ignacio Corsini, estos dos últimos nacidos en la península.
El dúo Barbieri-Cardelli llegó al teatro "Esmeralda", donde algunos años antes había estrenado Gardel Mi noche triste, y al "Empire", donde Rosita Quiroga había compartido cartel con la gloriosa Ekatherina de Galantha. Razzano, que era a la vez compañero y manager de Gardel, invitó a Barbieri a sumar su guitarra a la de Ricardo, propuesta que fue aceptada jubilosamente. Cuando Ricardo emigró en busca de aire más propicios, porque le molestaba respirar los mismos que José María Aguilar, Barbieri permaneció junto a su patrón y, llegado el caso, armonizó su viola con la de otros escoberos: Ángel Domingo Riverol, Domingo Julio Vivas y Horacio Geminan Pettorossi, que en 1923 se había embarcado hacia España con la troupe "Los de la Raza ", formada por los hermanos Alfredo y Julio Plácido Navarrine.
Los especialistas no tienen una sola opinión acerca de los talentos de los acompañantes de Gardel. Hay quienes se inclinan hacia Ricardo; otros admiran especialmente a Aguilar, de quien el bien sabido Eduardo Visconti dice que fue un maravilloso armonista intuitivo que, además, utilizaba la púa con maestría impar. Y ciertamente no han de faltar los que prefieran a Pettorossi, músico de riquísima inspiración, algunas de cuyas composiciones se cuentan entre las más bellas de los repertorios de los cantores nacionales. Barbieri fue, de todos modos, quien más largo tiempo estuvo junto a Gardel, a cuyo repertorio aportó, como autor -músico, y a veces letrista- canciones tan ajustadas al arte del intérprete que revelan una identificación cabal entre músico, cantor y acompañante: Viejo smoking, Pordioseros, Cruz de Palo, El que atrasó el reloj, Prepárate p'al domingo, Anclao en París.
La guitarra llegó al tango de la mano de Gardel. Éste procedía del canto criollo y cuando resolvió dedicarse al tango, inventando la manera de cantarlo, utilizó el instrumento que le era habitual. Lo mismo ocurrió con Rosita Quiroga, oriunda también del estilo y la tonada. Y del canto campero procedían, asimismo, el negro Ricardo, el negro Barbieri y el mismo Aguilar. La guitarra fue una suerte de trait d'unión entre el canto criollo y la nueva especie cantable en la que convergieron el negro, el español y luego el italiano. No porque sí solía anunciarse Gardel y sus guitarristas. Por eso un negro de sangre criolla y apellido italiano puede resultar un símbolo.