Distinción del Centro de Cultura Tanguera Alfredo Belussi

Distinción del Centro de Cultura Tanguera Alfredo Belussi
Tango, Radio y más Historias, blog distinguido por su aporte a la difusión del Tango, sus autores e intérpretes.

miércoles, 30 de abril de 2014

Francisco Canaro Biografia- 30 de abril de 2014



Francisco Canaro
Francisco Canaro nació en San José de Mayo (Uruguay) el 26 de noviembre de 1888 y murió en Buenos Aires el 14 de diciembre de 1964. En sus 3700 grabaciones    de   música   popular   se encierra todo el tango.
Como escribió sus memorias, poco que se dijera de Pirincho podría ser novedoso. Fue un trabajador incansable, una inteligencia alerta, una imaginación en vilo, una disciplina de Káiser. No inventó el tango, no lo hizo, no lo renovó. Pero a él se debe la continuidad de esta especie musical que de tanto en tanto nos da el gozo infinito de verla resurgir en el rescoldo.
Ejemplo impar de tenacidad, se fabricó un violín con una lata de aceite; luego aprendió a tañer un instrumento en serio (si alguien sabe quién le enseñó que lo diga), recorrió el camino de rutina por lenocinios y peringundines, aprendió a leer música y a escribirla (¿quién le enseñó, por Dios?), supo de dúos y de tríos con instrumentos diversos (ningún timbre es intrínsecamente impropio para el tango), militó junto a Greco y otra gente que estaba componiendo la historia sin darse cuenta en la murga que se llamó, por primera vez, orquesta típica. Anduvo con el oído abierto a las melodías que poblaban el aire en la urbe que conoció ya cosmopolita, las tradujo en sonidos simples, lineales, sin mucha fioritura, sin mucho arrequive, como para oídos todavía no desbastados por la cultura.
Escribió a destajo y también por encargo, como los periodistas, pero sobre el pentagrama, y el pueblo se sintió expresado por lo que escribía. Por eso lo siguió por los bailes, por los palquitos, por los estudios de radio, por los teatros. Siempre supo lo que quería y escogió siempre a la gente capaz de hacerlo y hacerlo bien. No era un asceta, pero su generosidad iba mucho más allá de la anécdota, y eso lo saben no pocos de sus músicos. No fue músico de conservatorio, pero compitió, juvenilmente, con los pequeños del Cuarenta y ahí no más, como para abrir la década, plantó Adiós, pampa mía, que cantó todo el mundo, desde Alberto Arenas, que lo estrenó, hasta Gianna Pederzini. No hizo del tango un patrimonio generacional, y lo buscó a Mores -impensado sucesor en el tiempo del inefable e infalible orejero José Martínez- y lo hizo hombre de tango. Canaro ganó mucho dinero, con los discos, con los bailes, con la radio, con las comedias musicales. Sólo perdió plata cuando se metió a producir filmes (a veces también en el hipódromo y cuando le prestaba a Gardel). Llevó el tango a París y a los Estados Unidos, siempre con buena fortuna, y en el Japón formó parte de la multitud que lo aplaudía el príncipe Akihito, que después fue emperador. Nunca dudó de sí mismo, pero nada lo envaneció. Siempre fue Pirincho Canaro y en términos artísticos sobrevivió a Firpo y a Maglio. Su público estaba en todas partes; allí donde hubiera un gramófono estaba Francisco Canaro. No hubo habido tanguista que grabara tanto: Fresedo, mil doscientas composiciones; D' Arienzo, poco menos de mil. Después de Gardel fue la figura más importante del tango. No faltó quien dijera que convirtió al tango en un producto y que no lo remontó a las altas esferas de la música sino que pasó por el circuito comercial que hizo tanta música como marketing. Lo que se quiera, pero en todo puso un intuitivo e instintivo decoro, ajeno al mal gusto. Tendió con algunas composiciones -Halcón negro, Pájaro azul hacia la alta música, y, sin dejar de ser un líder, fue también un trabajador imparable.


martes, 29 de abril de 2014

Julián Centeya - Biografía - 29 de abril de 2014


              Julián Centeya
Amleto Vergiati nació en Parma (Italia) el 15 de octubre de 1910, desembarcó en Buenos Aires por la planchada del Conte Rosso en 1922, se casó con Elena Vattuone (Gori Omar, hermana de Nelly) y murió el 26 de julio de 1974, dejando una madre que lo sobrevivió, una hija, un nieto, una hermana y una legión de seguidores que se disputaban su amistad.
En un escrito reciente, Oscar del Priore rescata a Centeya como letrista de tangos, menciona algunas de sus composiciones y nos ilusiona con una nómina más vasta. Claudinette, con música de Enrique Delfino, página muy bella, la que Julián prefería -y que Delfino colocaba junto a Santa Milonguita (que amaba más que a la Milonguita primigenia)-, y La vi llegar (música de Enrique Mario Francini), que ha tenido gran número de grabaciones, desde la inicial de Miguel Caló, con su cantor Raúl Iriarte, por vero nombre, Rafael Fiorentino, son las más conocidas. Letras hermosas, con algo de ese barroquismo malevo con que Julián nos encandilaba en sus versos y nos dejaba mudos de admiración en sus prosas orales (no diré que fue un García Sanchiz arrabalero porque era muy superior a García Sanchiz, aunque éste tampoco fuera manco).
Pero ni el de La vi llegar ni el de Lluvia de abril son el mejor Julián Centeya. De su talento agreste y compadrito, de su rara mezcla de Jorge Luis Borges y Felipe H.Hernández sólo podemos tener una idea los que escuchamos sus improvisaciones (por ejemplo, la de la noche en que se presentó la operita María de Buenos Aires, con un diálogo en el que copó la banca "por capacidá”, como habría dicho Carlos de la Púa). Sus charlas radiofónicas, que fueron de lo mejor que en muchos años nos dio la radiofonía, no solían alcanzar la altura a que podía rayar su talento oratorio en una sobremesa o, digamos, en la presentación de una muestra del pintor Felipe de la Fuente.
Todo aquello es hoy arena que la vida se llevó, como en el verso de Manzi. Quedan sus libros, las dos musas -la de barro y la mistonga-, que tampoco nos devuelven un Julián Centeya todo entero, pero nos acercan a su totalidad pluriforme. Roído y todo por la bohemia, el talento impenitente de Centeya lo acompañó siempre al tope, hasta que se derrumbó con su vida.

El Centeya letrista tiene poco que ver con el Centeya poeta. El letrista es una mélange o un coctel de romántico, modernista y surrealista. En La vi llegar está Homero Manzi de cuerpo presente, acompañado por sus fantasmas, flotando en una atmósfera de nostalgia minuciosamente elaborada. Lo mismo ocurre en Lluvia de abril y en Claudinette. Lo que no está de ningún modo es el poeta de Atorro, el Francois Villon porteño, mucho más Francois Villon que Carlos de la Púa. Aunque no es fácil penetrar en los entresijos de su identidad. Él dijo que un seudónimo -Julián Centeya- se le había convertido en un personaje. Lo era desde 1938, cuando comenzó a usarlo para firmar sus crónicas de cine. Enseguida se construyó una genealogía nueva para sustituir la propia y también un nuevo hábito, el de nochear entre el humo del ambiente; él, que procedía de una familia obrera y madrugón laborioso. Ni a él ni a sus amigos les importaba demasiado averiguar si el hombre teñido de gris verleniano era Enrique Alvarado, el mismo de Recuerdo de la Enfermería de San Jaime, o Julián Centeya, el de la Musa Mistonga, o si era apenas un símbolo entre jodón y cabrero de la ciudad. Personalmente creo que la poesía, -que es la única verdad- lo esperaba en la niebla de los bodegones, y que hizo muy bien yendo una y otra vez a su encuentro.

jueves, 24 de abril de 2014

Saul Cosentino y su Grupo de Vanguardia - 24 de abril de 2014 -259-

SAUL COSENTINO
(21 de marzo de 1935) - Pianista y compositor.

    Célebre músico de nacionalidad argentino, nacido en la localidad de Olavarría Pcia de Buenos Aires.
        Fueron los tangos que ejecutaba su madre en el piano quienes despertaron su 
verdadera vocación musical.
       


 Durante el curso de sus estudios secundarios formó con algunos compañeros de estudio un pequeño conjunto musical.
        Cursó sus estudios de piano y se perfeccionó con Galia Schalman y Guillermo Gratze.
    Todas sus obras como compositor o director han dejado una enorme influencia en el tango.
    Publicó su primer álbum "Fuera de Serie" en el año 1983, realizando a partir de entoces la publicación de más de diez álbumes, logrando que algunos de ellos fueran publicados en Estados Unidos y Mejico.
    Participaron en todas sus publicaciones célebres músicos y destacados cantores argentinos.


Material publicado:
Casete Phillips 512-534-4 / 67564. Año 1992


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domingo, 20 de abril de 2014

Francisco De Caro - Biografia - 20 de abril de 2014

Francisco De Caro
Nació en Buenos Aires el 23 de marzo de 1898 y murió en la misma ciudad el 31 de julio de 1976. Pudo enterarse, pues, que en 1974 había recordado Lucio Demare: “En aquella época -comienzo de la década de 1930- había muchos músicos que lucharon bastante con sus cosas, como Juan Carlos Cobián, que era el aristócrata del tango, el tipo que estaba metido en la aristocracia, en salones donde tocaba el piano. El gran valor de ese tiempo era Julio De Cario, Yo, por mi parte, había puesto los ojos en su hermano Francisco De Caro. A mí me encantaban Flores negras, Loca bohemia y creo que ésa es la línea que seguí.”
La línea seguida por el autor de Mañanitas de Montmartre había sido tomada por Francisco en el conservatorio de su padre, don José De Caro, del que era primogénito, y avanzó sobre ella durante 70 años, pasando por lo de "Madame Blanche", el café "El Parque", el "T.V.O."; por algunos lugares nocturnos y nocturnales de Montevideo, ciudad donde según Horacio Loriente- tocó por primera vez con su hermano Julio, en una orquesta organizada por Minotto Di Cicco-, por el bar "Los Andes", por el "Marzotto", y luego se confundió con la de Julio, con quien, en 1918, había compuesto el tango Mala pinta, que Roberto Firpo llevó a los fonógrafos en 1919, La convergencia se consumó poco más tarde, en el sexteto famoso -Julio y Emilio De Caro, a los violines; Maffia y Petrucelli, a los bandoneones; Francisco, al piano y Leopoldo Thompson, al contrabajo-. Y no se alteró cuando, poco después, salió Petrucelli y entró Laurenz. Dijo Luis Adolfo Sierra -que a su frondoso saber, nutrido en vivencias incansables, sumaba la frecuentación amistosa de Julio De Caro-, en la que podría determinarse la etapa inicial de aquella orquesta se advertía nítidamente la influencia temperamental ejercida por el bandoneón de Pedro Maffia, de pasada modalidad, con propensión a tos matices afiligranados y a los pianísimos. Al evocar aquella orquesta, que era el gran valor de entonces Demare, Sierra no se detuvo mayormente en Francisco: sólo mencionó el acompañamiento armonizado del piano. Se refería al empleo de la décima -dos notas más allá de la octava- en los acordes ejecutados con la mano izquierda; la institucionalización de ese recurso sería el mérito de Francisco, Esto no es mucho, pero fue más allá, puesto que, sobre la línea de Cabían, hizo del piano -por lo general relegado a menesteres rítmicos- un protagonista de la música total, a la par del bandoneón ya famoso de Maffia y del violín medio pretencioso y medio acreditado de Julio.
Demare miraba, en su juventud veinteañera, hacia el piano de Francisco De Caro, y, al cabo del tiempo, el mayor pianista actual del tango, Horacio Salgan, proclama el carácter fundador del piano del hermano mayor de Julio y declara que Francisco abrió un camino por el que el tango continúa avanzando. Desde otro ángulo, Loriente asegura que en toda la trayectoria de la orquesta de Julio el protagonismo de Francisco hace en primer plano y agrega: El testimonio vigente de los discos confirma su consagración y el deleite que supone los pasajes solistas interpretando fielmente los temas milongueros o arromanzados, en especial estos últimos, a los que se afilió casi siempre,

Francisco compuso tangos muy bellos, como Mí diosa (que Gardel le llevó al disco en 1926, letra de José De Grandis mediante), el famosísimo Flores negras (1926), Loca bohemia (1928), Dos lunares (1929), Páginas muertas (1931), Bibelot (1934), Ideal (1935), Son composiciones arromanzadas, para decirlo con Loriente; es decir que están en la línea trazada inicialmente por Delfino con Belgique (1917) y consagrada por él mismo en la nomenclatura tanguística con Griseta (1924) al que llamó tango romanza. Ésa es la línea en que se ubicó Demare, y, con él, muchos otros pianistas que hicieron gloriosamente su parte en esa gran empresa común que es el tango.

martes, 15 de abril de 2014

Héctor Mauré - Biografía - 15 de abril de 2014

                                                    Héctor Mauré
Héctor Mauré -por vero nombre Vicente José Falivene- nació el 13 de marzo de 1920 y murió en su casa de Ituzaingó  (provincia de Buenos  Aires)   el   12   de   mayo   de 1976. No habían pasado veinte años desde su muerte cuando, con laboriosidad y talento, Eduardo Visconti le   dedicó   un   minucioso   estudio biográfico.
A los 18 años ganó un concurso radiofónico y se convirtió en cantor nacional con contrato y todo. Era corpulento, se había animado al pugilismo y emitía la voz que su contextura y sus antecedentes prometían. Pero además tenía escuela, mucha escuela, mucho estudio, y muy buen gusto. Juan D' Arienzo le echó el ojo y se lo llevó a su orquesta en reemplazo de Carlos Casares. Debutó en el "Chantecler" (Paraná 440), rebautizado Héctor Mauré. El 12 de diciembre de 1940 grabó su primera composición con la orquesta de quien ya era El Rey del Compás, un vals firmado por Juan Carlos Graviz y titulado Flor del mal. Le siguieron otras 49 y el 21 de setiembre de 1944 dio por finalizada esa etapa de su vida. Visconti reproduce una nota de la revista Cantando, donde puede encontrarse la clave de la carrera de Mauré. El autor, Jorge Tobar, relata: «-Mira, Juan: yo deseo cantar a mi estilo... Desearía no ser más chansonnier-. Y con estas palabras amistosas se separó de D'Arienzo, que fue el primero en aplaudir a su cantor».
Leo estas precisiones del cronista y me acuerdo de Fiore. No sé si éste abandonó a Trono en busca de su propio destino. Si así hubiese sido, se habría equivocado, porque Fiore, con su voz y su manera de decir (que el lector puede llamar fraseo, si lo prefiere), estaba hecho a la medida de la orquesta de Pichuco, Marino y Rivero excedían esa medida. Floreal pudo ser un cantor exento -es decir, no pegado a orquesta alguna-, pero logró sus grandes éxitos con Troilo, con Rotundo, con Basso. Ser cantor exento no supone una jerarquía artística superior a la de chansonnier. Son legión los cantores exentos que no produjeron ninguna interpretación comparable a la que hizo Florentino de Pa que bailen los muchachos, o No te apures, Carablanca.
Cada uno tiene sus propias dotes, su carma, dirían los hindúes; su carisma, decimos los católicos. Mauré atendió el suyo y tuvo todo el éxito esperable de la situación que el tango confrontaba entonces. En la época de los cabarés, de las orquestas modernas, que tocaban sobre los arreglos de Galván, de Piazzolla, de Artola; cuando los chansonnier que cambiaban de estado artístico se rodeaban de músicos bien dirigidos y de arregladores estudiosos, Mauré, si bien se valió de un bandoneonista de buena performance (Alberto Cima, que en 1929 había estado en Europa con la orquesta de Cátulo Castillo), volvió a las guitarras del tango gardeliano, como quien vuelve a las fuentes del canto. Hemos creado con Cima esta orquesta para traer una nueva expresión del tango... Pero entiéndase bien, sin que el tango deje de ser tango, dijo. De nuevo la tanguedad... Este, empero, es un concepto ontológico, que tal vez no pueda ser resuelto por una orquesta. Lo que aportaba Mauré a esa renovación del tango era una voz poderosa y viril, un acento másculo, una escuela de cantor poco menos que imperfectible, el dominio de los matices, el tesoro de una musicalidad envidiable. Con ese bagaje nada desdeñable marchó hacia su destino. Como Gardel, debió luchar contra un físico rebelde y a juzgar por lo que afirma Visconti -el exceso de cigarrillo le produjo una angina de pecho- equivocó la estrategia. De todos modos, fue lo que quiso ser, sólo que a él le costó más que a otros.

Felizmente Mauré grabó mucho. Y se lo escuchará siempre, porque cada uno de sus discos es una escuela de canto. Los tangueros del año 2020 los escucharán con devoción; con la misma devoción con que los escuchamos ahora quienes sabemos que, si la tanguedad es algo muy complejo, el Maurerismo es uno de sus ingredientes. Si alguno se preguntase, entonces, « ¿Quién fue este Mauré que todo lo cantaba bien?», el libro de Visconti le dará la mejor respuesta.

miércoles, 9 de abril de 2014

Francisco Gorrindo - Biografía - 9 de abril de 2014


                                       Francisco Gorrindo
Froilán Francisco Gorrindo nació en  Quilmes (provincia de Buenos  Aires), el 5 de octubre de 1908 y murió en la misma ciudad el 2 de enero de 1963. En su breve nota necrológica, el diario El Sol de su ciudad natal, dijo que Pancho Gorrindo, como le llamaban los amigos, fue una expresión auténtica del soñador. Su esposa Emma lo recordaba como muy, pero muy desordenado con respecto a su producción; lo mismo sucedió con los discos, la mayoría de ellos regalados a sus amigos. El estudioso Gaspar I. Astarita lo describió así: Alto, delgado, usaba invariablemente esos amplios moños oscuros, clásicos en los vates populares de aquellos años. Con moño -moñito, decíamos- aparece en la fotografía de su cédula de identidad, tramitada el 11 de noviembre de 1926.
El primer tango de Gorrindo que llegó al público fue Perdón de muerta, con música del guitarrista Pablo Rodríguez, esposo de Mercedes Simone. Lo grabó, naturalmente, esta gran cantante el 11 de febrero de 1931. Siguieron luego Miserere (música de Miguel Padula) y Vida perra (música de Rafael Rossi). Tales composiciones no le proporcionaron dinero ni nombradía y, decepcionado, se entregó a la bohemia y anduvo por los cafetines, a buscar felicidad. La halló en una excelente muchacha; ya rondaba los treinta años y formó un hogar ordenado y tranquilo. Las musas volvieron entonces a visitarlo y produjo uno de los grandes clásicos de la historia del tango, Los cuarenta. Roberto Grela, el autor de la música, narró a Astarita el nacimiento de esa composición. Dijo que a fines de 1936 andaba por la Pampa, con Antonio Barraza y Raúl Cuello Rodríguez, acompañando al cantor Fernando Díaz. Durante aquella gira compuso la música, sobre los versos que, escritos en un papel no muy prolijo, le había entregado Gorrindo. Fernando Díaz no perdió un día en estrenarlos. Luego, Azucena Maizani los lanzó a la fama a comienzos de 1937, en el teatro "Nacional", y dejó que los llevaran al disco el 8 de noviembre de ese año.
De allí en más el vate quilmeño siguió escribiendo y triunfando, no sólo en términos de fama sino también de derechos autorales. Sus letras son más de setenta y entre ellas no hay menos de cinco clásicos, aparte de Los cuarenta. Alfabéticamente ordenadas son: Dos guitas (Juan D' Arienzo), Gólgota (Rodolfo Biagi), La bruja (Juan Polito), Magdala (Rodolfo Biagi), Mala suerte (Francisco Lomuto), Paciencia (Juan D' Arienzo). ¡Pena grande que Gardel hubiera muerto antes de 1937! De todos modos, también Charlo grabó Las cuarenta, además de Mala suerte y Novia; Magaldi, Paciencia (lo había estrenado con D' Arienzo la voz prontamente apagada de Enrique Carbel) y Julio Sosa, Mala suerte. Es claro que ninguno de ellos era Gardel.
Precisiones que el investigador Oscar D' Angelo aportó a la que fue mi cátedra de Introducción al tango, permiten afirmar que se le cambiaron los recuerdos a la actriz Isabel Sarli cuando afirmó que era hija de Gorrindo. De Gorrindo, sí, pero de otro; de un primo lejano, Antonio Francisco Gorrindo.

No es infrecuente comparar a Gorrindo con Enrique Santos Discépolo y, más aún, presentarlo como un Discépolo en escala reducida. Sin duda emparenta a estos dos grandes letristas el mismo desdén por los lugares comunes y la búsqueda afanosa e inteligente de nuevos recursos tanguistico-literarios. Los cuarenta, como Qué vachaché, Qué sapa, Señor y Cambalache, es un tango de protesta, pero no contra los sistemas socioeconómicos sino contra la perversión de la condición humana (en términos teológicos podría decirse protesta contra el pecado original). Gorrindo carecía del temperamento sarcástico de Discépolo, pero esa carencia no empobreció su discurso poético; al contrario, lo benefició, porque dio al mensaje mayor seriedad. De los cuatro tangos nombrados, los de Discépolo convocan al deslumbramiento más que a la reflexión. Uno y otro poeta cultivaron, por lo demás, el tono apodíctico propio de los doctores graduados en la discutible universidad de la vida. Ninguno de los dos fue mayor ni menor que el otro: cada uno tuvo su propia dimensión. A nadie se le ocurriría comparar la violeta con el crisantemo ni el colibrí con el zorzal.

martes, 8 de abril de 2014

Orquesta Tipica Corrientes - 27 de Enero de 2014 -616-

Casete Original Victor TAMS 4809

                        ORQUESTA TÍPICA CORRIENTES ANGOSTA.

     La empresa RCA Víctor siempre estuvo a la vanguardia en la creación de Orquestas Típicas, que entre la década de 1930 a 1940 hicieron furor (Ejemplo La Típica Víctor).

     El material que hoy publico, es también otro de los lanzamientos de una orquesta poco conocida, “La Orquesta Típica Corrientes Angosta”, que con su número nueve, pertenece a una serie de ediciones de la mencionada empresa bajo el título “Serie Tango del Ayer Buenos Aires 1930”  Con un nombre muy nuestro, muy porteño pero lamentablemente con una portada que si bien ilustra a esos años, nada tiene que ver con la calle Corrientes.

  
Tapa original disco vinilo año 1980
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 En la foto tanto de la primera edición en disco vinilo (1980) y en su posterior edición de los años ´90 en casete (hoy publicado),  si bien no es la calle Corrientes, la ilustraron con una fotografía perteneciente a esos años pues el tránsito circulaba por la izquierda y a raíz de una disposición del 9 de junio de 1945, se lo cambió por el circulatorio en el sentido actual, la derecha.

    Y para mayor ilustración, les comento que la foto pertenece al barrio de Boedo, y es de la Avenida Boedo entre Independencia y Estados Unidos (y para ratificar que en este blog cada publicación tiene su investigación debida por eso  edito día por medio), aquí esta la fotografía extraída del libro “Un viaje a través de los barrios porteños” en su capítulo La República de Boedo, obra del famoso escritor, periodista y hombre de radio Don Juan José de Soiza Reilly. Testigo elocuente de esta toma fotográfica es el tranvía 23 que circulaba desde Boedo y Chiclana hasta el centro.

Pero ahora vayamos a fondo de la cuestión respecto a estas grabaciones de la Víctor. 

Estos registros vinieron de Japón, pese a tener un ritmo muy milonguero, estrictamente bailable.

Creo que con solo nombrar a los músicos estos tipos jamás conocieron ninguno de “Los cien barrios Porteños”, esta es la nómina:

Yasushi Ozawa: Dirección y Piano
 Koji Kyotani, Teromitsu Maeda y Teronobu Takaya: Bandoneones
 Mieko Nakama, Koichi Namoto y Toshiaki Kawauchi: Violines
 Masujiro Iseya: Contrabajo.
 Productor: Yoshihiro Oiwa. 

Para los amigos difusores de programas de tango que tanto agradecen  por las exposiciones y música del blog, para los coleccionistas y para los curiosos que quieren aprender algo sobre el tango (¡Esto no es ninguna Novedad!), al contrario estas historias se saben ya desde hace muchos años. Pero siempre es bueno reflotar algo sobre la historia del tango.

Nosotros, -los blogueros- no inventamos nada solamente investigamos a fondo sobre lo que escribieron nuestros antecesores, Los Historiadores.

Les recomiendo estas grabaciones para los bailarines de tango, en especial a los principiantes.


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miércoles, 2 de abril de 2014

Romeo Gavioli - Volumen 01 - 2 de abril de 2014 -85-



Romeo Gavioli

(5 de febrero de 1913 – 17 de abril de 1953) –

 Violinista, compositor, director y cantor.

Nombre de familia: Romeo Alfredo Gavioli


 Fue un importante violinista y cantante y además director de su propia orquesta típica en el Uruguay.