Distinción del Centro de Cultura Tanguera Alfredo Belussi

Distinción del Centro de Cultura Tanguera Alfredo Belussi
Tango, Radio y más Historias, blog distinguido por su aporte a la difusión del Tango, sus autores e intérpretes.

viernes, 21 de diciembre de 2012

Oscar Alonso- Biografia - 21 de diciembre de 2012




Oscar Alonso
Pedro Carlos Brandan -desde el comienzo de los años 30, Oscar Alonso- nació en Ameghino (cerca de San Antonio de Areco, en la provincia de Buenos Aires) el 12 de octubre de 1912, y murió en Buenos Aires el 16 de enero de 1980. Era menor que Príncipe Azul (1901), Carlos Dante (1905) y Héctor Palacios (1909), e igualaba la edad de Hugo del Carril. Cualquiera de los cinco pudo haber heredado el idolato de Gardel. Si éste hubiera sido sólo un cantor, el heredero habría sido Alonso. Pero Gardel era tantas cosas...
El padre de Alonso se desempeñaba como capataz en la estancia de los Güiraldes. El muchacho, cuando llegó al tango, ya sabía de cantares campesinos con saber de primera mano, no como Gardel-Razzano, que los conocían por mediación de los centros tradicionalistas, de Saúl Salinas y de Panchito Martino. Se instaló en la ciudad cuando en ella el plato fuerte era el tango y lo demás, entremeses. Como cantor de tangos se presentó en la radio Voz del Aire, para hacerse conocer, no más, cuando no tenía mucho más de 16 años. Anselmo Aieta tocaba en el Nacional y lo llevó con él en 1931. Debió de haber estado allí bastante tiempo, porque quiere la tradición que Gardel -a la sazón estrella de un espectáculo efímero presentado en el teatro situado pared de por medio, De Gabino a Gardel- lo oyera cantar en ese famoso reducto, lo invitara a verlo en su camarín y allí le entregara las llaves del reino: Yo me voy y el tango queda tu garganta de oro. Cuídala, pibe, y no te engrupas. Aquella garganta de oro emitía una poderosa voz de barítono, tal vez excesiva para el tango, pero, en todo caso, más valía que sobrara.
La carrera profesional de Alonso no fue nada original: radio, teatro, un poquitín de cine junto a dos colegas, Domingo Conté y Francisco Amor (Pampa y cielo, del director Raúl Gurruchaga, 1938), salas de grabación, giras por la ruta conocida, de Montevideo a Cuba, y, en las postrimerías, un poco de televisión. En todas partes cosechó respeto, admiración, aplausos y centenares de « ¡Bravo!»; fanatismo, nunca. Cantó mucho para la radio, pero no grabó demasiado. Ochenta composiciones, más o menos, apenas como Príncipe Azul en una performance mucho más breve. Es claro que entre esas grabaciones hay cinco con arreglo y acompañamiento de Héctor Artola, que son prez de la discografía tanguera (1950,1952).
Hablar de Oscar Alonso sin señalar la injusticia de su destino no parece posible. Sus condiciones de cantante debieron haber ganado un reconocimiento más vasto y sostenido. Sin duda, la época en que se desarrolló su carrera no era demasiado propicia. Fue la movida de los grandes tenores mexicanos que le arrebataron mercado al tango. Ciertamente, la competencia del bolero no fue muy prolongada ni tampoco salvaje: pronto el tango aprendió a convivir con esas ternuras como dos o tres lustros antes había aprendido a hacerlo con el jazz.
Ocurre, empero, que el tango no se tomó desquite en el territorio del cantor, sino en el del baile. Juan D'Arienzo arrastró multitudes como si hubiese sido un caudillo e implantó la guardia del cuarenta, y ésta no fue una guardia de cantores, sino de chansonnier. Príncipe Azul había muerto prematuramente en setiembre de 1935. Hugo del Carril se convirtió en estrella cinematográfica. Carlos Dante derivó rápidamente a estribillista (de D'Arienzo, de Rafael Canaro, finalmente de Alfredo De Angelis). Héctor Palacios y Oscar Ugarte -dos óptimos intérpretes- desaparecieron de la escena porque ya no había lugar para los cantores nacionales. Quienes brillaron finalmente como tales, Alberto Castillo, Alberto Marino, Edmundo Rivero, hicieron la carrera de estribillistas (si bien, para entonces, los estribillistas cantaban más que el estribillo). Y los demás siguieron adheridos a las orquestas como la hiedra al muro.
El destino de Alonso, en el que tal vez haya pesado también el descuido de su propia persona y la militancia política, no habría podido ser otro, de todos modos. Duele más, por supuesto, porque sus aptitudes eran excepcionales.

Fuente: Mujeres y Hombres que Hicieron al Tango. Por José Gobello

jueves, 20 de diciembre de 2012

Héctor Pedro Blomberg - Biografía - 20 de diciembre de 2012


                                                                 


HÉCTOR PEDRO BLOMBERG

Héctor Pedro  Blomberg nació en   Buenos  Aires   el   18   de marzo de 1889 y murió en la misma  ciudad   el   3   de  abril  de 1955.
Era hijo de Ercilia López, hija, y su vez, de Venancio López, quien había muerto torturado y fusilado por orden del hermano del dictador paraguayo Francisco Solano López. Su padre, Pedro Blomberg, era argentino. Al nacer su hijo, tenía 33 años y doña Ercilia, 23.
De joven, Héctor Pedro viajó por el mundo. Luego se consagró al periodismo y a la poesía. Su primer poemario, “La canción lejana”, apareció en 1912, cuando el autor contaba sólo 23 años. Otros volúmenes sucesivos fueron A la deriva (1920), Gaviotas  perdidas (1921), Bajo a cruz del sur (1923), Las islas de la inquietud (1924) y El pastor de estrellas (1929). Su volumen de prosas periodísticas Las puertas de Babel, es singularmente valioso. Por su imaginación, escribió Francisco Luis Bernárdez, "navegaban marinos nórdicos, que asomaban a sus claros ojos somnolientos".
Su poesía, agregó otro  gran poeta, González Carbalho, "dejaba en el ánimo percusiones de un extraño bandoneón marinero oído al azar de la noche.
Hacia 1928, Blomberg, juntamente con Carlos Scheffer Gallo, comenzó a escribir para la entonces incipiente radiofonía. Sin embargo no fue convocado a una broadcasting, (como entonces se decía a la radio), sino en 1929. Dio comienzo allí su larga y brillante carrera de escritor le episodios históricos que difundía Radio Splendid y, hacia 1930, con su amigo Carlos Víale Paz, inició su carera teatral. Fue la época en que estrenaron, en colaboración, La sangre de las guitarras, La pulpera de Santa Lucía y otras piezas no menos exitosas. Luego llegaron otras compuestas con Scheffer Gallo y Elías Alippi.
Su carrera radiofónica continuó en radio Nacional (más tarde, radio Belgrano), donde presentó gran número de romances históricos en cuya interpretación alternaron actores y actrices de gran prestigio escénico y, en alguna ocasión, la joven Eva Duarte, que contraería luego matrimonio con Juan Perón.
La vinculación de Blomberg con la canción porteña comenzó en 1925, cuando llevó a la compañía teatral encabezada por Ignacio Corsini y dirigida por Alberto Vacarezza su obra Barcos Amarrados, escrita en colaboración con Pablo Suero. Desde entonces lo unió al cantor una amistad muy cálida, que dio su primer fruto en 1929, cuando, a instancias de aquél, escribió los versos de La pulpera de Santa Lucía, a los que el guitarrista Enrique Maciel dio forma de vals. En el curso de una década, Corsini estrenó y grabó las siguientes composiciones de Blomberg, todas ellas musicalizadas  por Maciel: La pulpera de Santa Lucía (vals, 19-6-29), La mazorquera de Monserrate (tango, 30-7-29), La viajera perdida (tango, 8-3-30), La guitarrera de San Nicolás (vals, 7- 4-30), Siete lágrimas (canción, 24-6-30), Violines gitanos (tango, 10-9-30), Flor de pajonal (ranchera, 11-9-30), Tirana unitaria (vals, 15-11-30), No quiero ni verte (vals, 9-3-31), La que murió en París (tango, 4-3-32), La bordadora de San Telmo (vals, 8-9-32), Los jazmines de San Ignacio (canción, 22-10-32), La canción de Amalia (8-9-33), El adiós de Gabino Ezeiza (milonga, 8-9-33), y La china de la mazorca (canción, 15-3-39).

Carlos Gardel no cantó, o al menos, no grabó ninguna página de Blomberg.



lunes, 17 de diciembre de 2012

Jorge Luis Borges - Biografia - 17 de enero de 2012 -





Jorge Luis Borges
Nació en Buenos Aires el 24 de agosto de 1899 y murió en Ginebra el 14 de junio de 1986.
Los tangueros no quieren a Borges. No considero tangueros a los tangófilos, que se sienten dartañanes, y lo mismo arremeten contra Piazzolla y contra las grabadoras; ni a los historiadores. ni a los exégetas. ni a los tanguistas (que son quienes hacen los tangos).
Tanguero es el que gusta de escuchar tangos sin mayores prejuicios, quien los siente y los disfruta, quien les debe cierto cosquilleo en las articulaciones y repite sus versos como si fueran sentencias de La Rochefoucauld o del Viejo Vizcacha. Los tangos preferidos por el tanguero son aquellos escuchados en los mejores momentos de su vida, cuando era joven, los bailaba y a su compás se tiraba los primeros lances. La fracción más numerosa es la de quienes eran jóvenes por los años cuarenta. De ahí en más, ya casi no hay tangueros: hay Piazzolla nos o indiferentes.
Cada porteño tiene un tango a su medida, fabricado con sus propias emociones. Pero la medida de Borges parece serle exclusiva, nadie confiesa compartirla ... Una tarde cualquiera, hace muchos años, se detuvo en una esquina de Palermo uno de los doscientos y tantos organitos que surcaban la ciudad moliendo primeramente habaneras (cfr. Leopoldo Lugones) y, luego, tangos (cfr. González Castillo). Pudo haber sido en 1921. En marzo de ese año, los Borges habían regresado de Europa. Digamos que fue por octubre o noviembre. Borges marchaba solo por la calle Honduras, inventando los versos de Fervor de Buenos Aires y memorizando lo que inventaba. De pronto aparece el organito y, a su conjuro, cuatro muchachos forman dos parejas y se ponen a bailar. La tarde está cayendo. No hay brumas violetas sobre el cielo gris, porque el que anda paseando no es Lugones, sino Borges.
El ocaso se ha teñido de un amarillo brillante, como el de un huevo frito. La silueta de los bailarines desde el medio de la calzada recorta sobre el horizonte lejano. que deja ver un retazo allá, donde el callejón se pierde. Piruetean sin tasa. Disfrutan a sus ansias y el pudor que pone luz en medio de la pareja facilita el enérgico juego de las piernas.
En ese tango. Borges reencontró a Buenos Aires que se le ofrecía bajo las especies de una coreografía endiablada. Los compadritos llevaban un bultito en la sisa. Eran breves fiyingos que Borges exaltó a cuchillos, y supuso a sus portadores capaces de usarlos. Ser capaz, en el lenguaje de los compadritos, no sólo es poder. sino hacer lo que se puede cuando se debe hacerlo. De esa laya es la capacidad. Tal vez aquellos bailarines no fueran capaces de empuñar el arma, ni de clavarla tras un salto a lo gato, sino apenas arteramente por la espalda. Pero Borges idealizó aquel instante mágico. Y para él, el tango fue una diablura instalada en una mitología de puñales. Con el recuerdo puesto en aquel ocaso casi culinario, Borges escribió muy bellas letras para milongas, que los intérpretes no rechazan, sino que se jactan de repetir: Alto lo veo, y cabal. con el alma comedida.
Pero los tangueros no lo quieren. Y tal vez no lo quieran, principalmente. porque se metió con Gardel. Y con Gardel no se jode. Gardel es nuestro punto de referencia, la imagen de lo que nos gustaría ser. Reírse de Gardel es como si se rieran de uno. Y Borges. que veía al tango como a un guapo incapaz de una lágrima o de una ternura. sostenía que la letra lo había hecho sensiblero; ese Contursi, ese Celedonio que nunca habían manejado una faca. ese Gardel que llevaba una lágrima en la garganta. Complaciente. dijo luego que las letras forman una vasta e inconexa Comedia Humana de Buenos Aires... Sin embargo, él renegaba de esa comedia humana mechada de gringos parlanchines. sólo reconocía al tango mudo que había visto bailar aquella tarde de 1921.
No lo quieren a Borges porque se quedó en la segunda década. Y porque teorizó sobre el tango con una agudeza en la cual el tanguero veía, ve, algo así como un propósito de arrebatárselo.
Yo lo quiero. Creo que Borges es un benemérito del tango, porque lo paseó de bracete por la alta literatura y porque, a los que solamente lo sentíamos, nos enseñó a penarlo.




martes, 20 de noviembre de 2012

Homero Exposito - Biografía - 20 de noviembre de 2012





HOMERO EXPÓSITO
Homero  Aldo   Espósito  nació en   Campana   (provincia   de Buenos    Aires)    el    15    de noviembre  de   1918  y murió   en Buenos Aires el 23 de setiembre de 1987. A los tres
días de nacido  fue  llevado   a  Zarate,   donde pasó su infancia. Ya adolescente, cursó en el Colegio San José, de Buenos Aires; también fue cadete en el Liceo Militar y estudiante en la Facultad de Filosofía y Letras. Le interesaba la literatura, pero no los títulos. Su temperamento bohemio no era tampoco compatible con las disciplinas universitarias. Por eso, cuando Héctor Stamponi le propuso acercarlo a los jóvenes músicos reunidos en torno a Miguel Caló, lo hizo, juntamente con su hermano Virgilio, pianista y compositor. Descubrió su vocación cancionera gracias a Juan Ehlert, un músico alemán de muy buena formación, que se había casado con una niña de Zarate. Sus alumnos eran gente de la zona: Armando Pontier, Héctor Stamponi, Enrique Mario Francini, Cristóbal Herrero. Ya en Buenos Aires, hacia 1945, se vinculó con Discépolo, con Manzi, con Cátulo Castillo. En tanto, Stamponi lo acercaba a la famosa Orquesta de las Estrellas, dirigida por Miguel Caló, de la que era pianista y en la que formaban el violinista Francini y el bandoneonista Domingo Federico. Comenzó entonces su carrera de letrista que constituyó una larga serie de éxitos. Horacio Ferrer ha considerado la cancionística de Expósito -así éste escribía su apellido- como una síntesis de Manzi y de Discépolo, que fueron un poco sus mentores en los años de formación artística. Si bien su primer tango fue Rodar, con música de su hermano, que le estrenó Libertad Lamarque, él consideraba que su verdadera iniciación se produjo con los músicos de Caló, si bien confesaba no recordar cuál había sido su primera letra "sacada profesionalmente" (tal vez haya sido Pa' qué, con música de Pontier, nunca editada). Su obra incluye obras como Yo soy el tango (1940, música de Domingo Federico), Al compás del corazón (1942, música de Domingo Federico), Tristezas de la calle Corrientes (1942, música de Domingo Federico), Trenzas (1942, música de Armando Pontier), Óyeme (1942, música de Enrique Mario Francini), Percal (1943, música de Domingo Federico), Yuyo verde (1944, música de Domingo Federico), Pequeña (vals, 1945, música de Osmar Maderna), Margo (1945, música de Armando Pontier), Te llaman malevo (1957, música de Aníbal Troilo) y muchas más. Sin duda Hornero Expósito -cuyo prestigio se acrecienta con los años que transcurren- adoptó una actitud original frente a la letra del tango: la introdujo vigorosamente en la jurisdicción de la literatura, como si hubiera querido encerrar en ella el fascinante universo poético que Ángel Batisttessa y Guillermo de Torre le habían descubierto desde la cátedra de la Facultad de Filosofía y Letras. El pueblo aceptó ese nuevo estilo y, además, lo celebró con admiración y entusiasmo. En sólo cinco años, el todavía muy joven vate, campanense y zarateño a la vez, se incorporó en el parnaso arrabalero mano a mano con Flores, con Cadícamo, con Manzi, con Discépolo.

sábado, 20 de octubre de 2012

Homero Manzi - Biografia- 20 de octubre de 2012


                                                    

Homero Manzi
Homero Manzi nació como Hornero Nicolás Manzione Prestera en Añatuya, el 1° de
noviembre de 1907. Y como Buenos Aires no iba a Santiago del Estero, Manzione tuvo que venir a la Capital Federal y volvió a nacer en ella como Homero Manzi, para transformarse desde sus barrios y sus calles, a través del tango, en su más grande poeta popular. Sur, Malena, El pescante, Milonga triste, Che bandoneón, y tantos otros temas, quedaron como irrefutables testimonios de su alta inspiración. Cuando murió, en Buenos Aires, el 3 de mayo de 1951, Barquina le dijo a Aníbal Troilo: "Para esto... no hay reposición".

Debe decirse de Manzi, con entera justicia, que renovó la letra del tango, reemplazando en sus temas los amores tumultuosos y dramáticos por la cotidianeidad de los barrios porteños. Tenía 19 años cuando comenzó su fecunda etapa de tanguista. En efecto, en 1926 Roberto Fugazot le cantó Viejo ciego, un bello poema de corte carriegano al que le pusieron música Cátulo Castillo (primera parte) y Sebastián Piana (segunda). De allí en más siguió una prolongada y brillante etapa de colaboración con Piana, de la que surgió inicialmente el tango El pescante (1934) y una serie de milongas arrabaleras, candomberas y federales, además de bellísimos valses como Esquinas porteñas y Caserón de Tejas. Los músicos más famosos llevaron luego los versos de Manzi al pentagrama: Aníbal Troilo (Barrio de tango, Sur), Lucio Demare (Mañana zarpa un barco, Moleña), Hugo Gutiérrez (Después, Fruta amarga), José Dames (Fuimos), Charlo (Oro y plata), Alfredo Malerba (Mi taza de café, Ropa blanca), Francisco Pracánico (Monte criollo), Mariano Mores (Una lágrima tuya), Raúl Fernández Siro (Ninguna). La técnica poética de Manzi recuerda al Borges postultraísta de Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925) y Cuaderno San Martín (1929) y entronca con la de José González Castillo, el padre de Cátulo, maestro de una generación de jóvenes escritores populares a la que Manzi perteneció. Convocado por Piana para escribir las canciones de la película Sombras porteñas (1936), Manzi se vinculó a la industria   cinematográfica   argentina,   que   daba   sus primeros  pasos.   En   colaboración  con   Ulises  Petit   de Murat escribió los libros y los guiones de algunos filmes memorables, entre ellos La guerra gaucha (1938). No le fueron ajenas la actividad gremial realizada en la SADAIC, ni la política,   desarrollada en  el  grupo  FORJA,   en  la Unión Democrática y luego en el peronismo. Manzi fue primordialmente un letrista elegiaco y sus méritos mayores son los de haber logrado un lirismo mesurado y viril y haber expresado en versos de notable valor literario la nostalgia de los porteños que añoraban, cada uno en lo suyo, la belle époque.

domingo, 14 de octubre de 2012

Pedro Maffia - 14 de Octubre de 2012 -468-


PEDRO MAFFIA
(28 de agosto de 1899 – 16 de octubre de 1967) – Bandoneonísta, director, compositor y docente. 

Nació en el Ciudad de Buenos aires, barrio de Balvanera. 
           Considerado como uno de los mejores bandoneones de toda la historia del tango, su estilo fue muy particular y el que puso fin a los bandoneonístas de la Guardia Vieja. Opuesto totalmente al estilo de los viejos bandoneonístas, iniciando así un nuevo período musical mucho más suave y melancólico. 
          No fue solo Pedro quien produjo estos cambios sino también ya venían imponiendo sus estilos Julio y Francisco De Caro, Pedro Laurenz y Juan Carlos Cobían.
           Como la mayoría de todos los intérpretes de aquellos años comenzó a tocar desde muy joven haciéndolo en un principio por distintos locales del legendario barrio de Villa Crespo. 
           Pero Pedro no comenzó tocando el bandoneón sino el piano, su amor por el “fueye” comenzó cuando por primera vez escuchó tocar a otro legendario de la “Guardia Vieja”, Juan Maglio (Pacho). Fue en ese entonces que deja el piano y comienza a estudiar bandoneón con un músico de apellido Piazza. 
           Corría el año 1913 cuando Pedro empieza a tocar en fiestas, cafés y lugares donde era invitado. Gracias a su virtuosismo  se le comenzó a conocer como el “Pibe de Flores”, a partir de allí se larga solo como solista sin llegar a componer ninguna orquesta o conjunto. Es para ese entonces que comienza a deambular por distintas partes de la provincia de Buenos Aires.
  Tras cuatro años de peregrinaje, es descubierto en 1917 por José Ricardo (famoso guitarrista de Gardel), quien lo recomienda a Roberto Firpo, incorporándolo de inmediato a su orquesta siendo este su gran salto a la fama. Pero el estilo de Firpo no coincidía con el de Maffia, desvinculándose de esta agrupación en 1921, pero se mantuvo colaborando en las grabaciones de Firpo durante cinco años más.
  En 1922 se incorpora al Sexteto de Juan Carlos Cobián, labor que proseguiría cuando tras el abandono del Cobián se hace cargo Julio De Caro, identificándose con la corriente revolucionaria que aplicaría al tango este maestro y que formaría para aquellos años el mítico Sexteto de De Caro. Completaban el personal de este conjunto:  Francisco y Emilio De Caro, Luis Petrucelli y Leopoldo Thompson; tiempo mas tarde Petrucelli desertó y fue reemplazado por Pedro Laurenz.
             En 1926 formó su propia orquesta con Cayetano Puglisi, Alfredo De Franco, Francisco De Lorenzo, Elvino Vardaro y Osvaldo Pugliese.
             También compartió atriles en otro interesante conjunto al que se le denominó “Los Cinco Ases Pebeco” junto a Pedro Laurenz, Ciriaco Ortiz, Carlos Marcucci y Sebastián Piana.
  Los sellos discográficos Columbia, Brunswick, Odeón, Víctor y TK, lo contaron dentro de sus catálogos. 
             De su obra de compositor podemos nombrar algunos entre tantos que dejó: "Pelele","Triste", "Diablito", "La Mariposa"; "Amurado", "Sentencia", "Amarguras", "Pobre gallo bataraz", "Pura maña", "Noche de reyes", "Te aconsejo que me olvides", "Organito de mi barrio", "Taconeando", "Ventarrón", "Mangangá", "Cornetín"; "No aflojés", "Misa rea", "Bandoneón"; "Berretines", "Mineral", "Arco Iris" y "Tiny".
              La cinematografía argentina lo contó como intérprete y musicalizador de varias películas : “Tango” (1933), “Sombras porteñas” (1936) interprete y música, “Canillita” (1936), “Sinfonía argentina (1942), intérprete y música. 
               Pedro Maffia fue un músico innovador y revolucionario y un ejecutante de alta calidad y prestigio.

                 Los discos editados hoy fueron rescatados de viejas grabaciones de 78 rpm, si bien la calidad no es la óptima pero se han dejado tal cual se digitalizaron para no perder la misma o alterar el sonido original. Son verdaderos documentos sonoros grabados por el maestro Pedro Maffia.

La información de los títulos, autor y compositor se encuentran en los respectivos tracks.




viernes, 12 de octubre de 2012

Oscar Alonso - 12 de Octubre de 2012 -418 -

OSCAR ALONSO
(12 de octubre de 1912 -  16 de enero de l980) -  Nombre de familia: Pedro Carlos Brandán – Cantor.



Oscar Alonso nació en la localidad de Florentino Ameghino, Provincia de Buenos Aires.
Su padre fue el resero Pedro Brandán, que Ricardo Güiraldes cita en su libro Don Segundo Sombra, su madre, se llamaba Cecilia Muñoz.
Al tiempo de nacer,  se mudan de Ameghino, trasladándose a San Antonio de Areco, de allí sale que su padre pudo participar en el libro de Güiraldes.
En el año 1926 nuevamente se mudan, afincándose definitivamente en Buenos Aires. El 15 de noviembre de l928 debuta como cantor, tenía solo dieciséis años, su acompañamiento era un piano y lo ejecutaba un tal Pampillón, el debut se produjo en un café de la calle Lavalle y Esmeralda. Oscar todavía no había adoptado su nombre artístico definitivo, y lo hacía como Carlos Brandán, por supuesto que el Carlos, era en admiración por Carlos Gardel, a quien conocería mientras actuaba en el café “El Nacional” allá por 1933 y según afirmaba Cátulo Castillo, que en cierta oportunidad el propio Gardel le dijo a Don Pascual Carcavallo “Pucha que canta lindo este morocho”.
El propio Homero Manzi, decía al respecto, “Cada vez que escucho a este muchacho me hace temblar”. En síntesis, todo un cantor, muchos afirman que el mejor… ¡Después de Gardel!
Don Teodoro Prieto, era el dueño y director artístico de LS2 Radio Prieto, y fijándose en los méritos de Brandán lo contrata para actuar en su emisora y  fue él quien lo bautizaría con su nombre artístico definitivo, Oscar Alonso.
En 1931, actuó acompañado por la orquesta de Anselmo Aieta.
 Sus primeras grabaciones fueron para el sello Odeón registradas en 1935. Llegó al cine formando parte del elenco de la película Pampa y Cielo.
Entre 1944 y 1950 actuó en Montevideo. A su regreso lo hizo bajo la dirección de Héctor Maria Artola, dejando registradas una serie de versiones muy bien logradas.
Tras algunos años de inactividad en 1968 reapareció secundado por Carlos García.
 Cátulo Castillo, escribió en la contratapa del vinilo que hoy publico (Inquilino de la Noche) el título del albúm.
“¡Inquilino del tango…!
Y también de la noche, cuando el misterio universal y cósmico de revelar la eternidad, cabe en la voz, la lágrima y el secreto de un hombre que se quiso llamar: ¡Oscar Alonso…!


MEGT-BAJAR OSCAR ALONSO- EN CARNE PROPIA



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miércoles, 10 de octubre de 2012

Luis Cesar Amadori - Biografia - 10 de octubre de 2012 -



Luis Cesar Amadori
Nació en Pescara (Italia) el 28 de mayo de 1902 y murió en Buenos Aires el 5 de junio de 1977. Se lo recuerda especialmente como director de cine, pero Gardel, que no pudo ver ninguno de ellos, lo conocía como autor de letras de tango, de las que grabó cinco: Cobardía, Confesión, Fondín de Pedro de Mendoza, Madreselva y Rencor. Si restamos Confesión, que es creación de Discépolo, quedan cuatro. Amadori no previo la gloria póstuma de Gardel. En la pericia que presentó al juez en lo civil el 16 de setiembre de 1936 decía textualmente: "El auge que dio a las obras de Carlos Gardel el sentimiento producido en el ánimo popular por su trágica muerte, los homenajes realizados en su memoria y la repatriación de sus restos deben tomarse como el índice máximo de popularidad y por ende de la producción de derechos de autor. Después de este momento las obras del mencionado autor han comenzado ya a declinar; declinación que irá creciendo en proporcional geométrica en el transcurso de los años". ¿Cómo prever entonces que Plácido Domingo por un lado y Luis Miguel por el otro grabarían El día que me quieras?
Primero, el periodismo; enseguida, el teatro; más tarde, el cine, y en todos, el tango. Tal la trayectoria de quien, con sus versos, convirtió en Madreselva el tango La polla, de Canaro. Pasó, en efecto, de la redacción de Ultima Hora al escenario. Cuando escribió, en 1936, las canciones de la película Puerto Nuevo, que codirigió con Mario Soffici, ya era un letrista muy solicitado. Esto, desde Felisa Tolosa, vals criollo en cuya letra colaboró Ivo Pelay y cuya música compuso Raúl de los Hoyos: hacia 1929 lo estrenó la olvidada Amanda Las Heras en el teatro Maipo. Eran lindos versos, aunque demasiado amargos para un vals; sonaban mejor a tango. Amadori pisó fuerte en el teatro Maipo, del que llegó a ser dueño. Escribía las letras de muchas de las canciones que se presentaban en las revistas escénicas y otras las firmaba en colaboración con el autor. Fueron casi siempre estrenadas por las estrellas más rutilantes de la constelación tanguera: Azucena, Libertad, Mercedes, Tania, Charlo. Muchas de ellas permanecen todavía. Quién hubiera dicho, por ejemplo, estrenado por Tania en el Maipo en 1932, reaparece de vez en cuando en el repertorio de cantores actuales (recuérdense, en todo caso, las dos encendidas versiones que dejó Julio Sosa).
Más letrista que poeta, Amadori conocía su oficio. El periodismo y el teatro le habían enseñado el camino que lleva al versátil y conmovedor corazón del pueblo. Por eso sus tangos siempre tuvieron éxito, y también lo alcanzaron sus películas. Ferreira le entregó una Libertad Lamarque que era una estrellita en cierne y en Madreselva la convirtió en una gran estrella. Ni su cine ni sus tangos la entraña tanguera de las obras de Romero, pero su aporte no debe minimizarse. Presintió que Cambalache sería un clásico, se lo birló a Mentasti -que lo había encargado para estrenarlo en un filme- y lo presentó en el Maipo. Luego trabajó para Mentasti y a su sombra cosechó lauros y pesos. Caído Perón, fue encarcelado, con Hugo del Carril y el mismo Mentasti, pero su prisión fue breve. La vivió gruñendo y protestando. Se indignó cuando unos periodistas quisieron fotografiarlo en la celda (Roberto Maidana e Ignacio Covarrubias debían andar en eso: ellos fueron los que entonces me fotografiaron en la número 263). Luego viajó a España e hizo allá una brillante carrera. Tras el éxito fabuloso de Sarita Montiel en El último cuplé (del director Juan de Orduña), rodó, con la misma estrella, El último tango. Su fortuna fue heredada por Zully Moreno, su esposa, que retiene el teatro Maipo. Allí donde Azucena cantaba, con atuendo masculino (travestismo iniciado, al parecer, por Linda Thelma), Portero, suba y dígale a esa ingrata, ahora tanguea Eleonora Cassano.



jueves, 4 de octubre de 2012

Vicente Bucheri - Biografia - 4 de octubre de 2012 -




Vicente Buccheri
   Nació en Acate (Sicilia, Italia) el 11 de  noviembre de 1901 y murió en Buenos Aires el 23 de agosto de 1985. Difundió la letra de los tangos cuando los discos de gramófono sólo difundían estribillos. Lo hizo por medio de El alma que canta, una revista a la que Aníbal Lomba ha dedicado recientemente una óptima monografía.
Buccheri era un inmigrante al que la burocracia inmigratoria deformó el apellido en Bucchieri. Llegó en 1908, con sus padres Retro y Francesca Mamarme. Entonces los hijos de los inmigrantes contribuían desde los primeros años al financiamiento de la polenta y la pastasciutta hogareñas. Vicente también lo hizo. Lomba apunta que con su hermano Blas se desempeñó en un puesto de revistas que dos hermanos de Francisco Canaro -Juan y Rafael- tenían en Entre Ríos y Constitución. Si Vicente alcanzó a vender Crítica -el diario del uruguayo Natalio Botana, que fue un suceso, eso tiene que haber ocurrido no antes de sus doce años, pues aquel legendario vespertino comenzó a aparecer en 1913.
Sin duda venderían los folletos de canciones y versos populares que publicaba Pérez Cuberes, y otros, de muchos de los cuales Robert Lehmann Nitsche llevó ejemplares a Berlín y aún se conservan allí, donde son objeto de investigación y de microfilmes. Un día se le ocurrió a Vicente publicar una revista de canciones. Ya tenía 15 años. Lo hizo y le puso por nombre El alma que canta, porque así llamaban a la más fascinante cupletista de aquellos años, Raquel Meller, que aún no había llegado a Buenos Aires. Esto ocurrió en 1916, el año en que Irigoyen llegó al poder, en que murió el glorioso negro Gabino Ezeiza. Más que una revista, El alma que canta era un folleto que aparecía sin mayor regularidad, cuando el editor adolescente conseguía reunir el dinero necesario para pagar la imprenta.
El objeto era publicar letras de canciones y poesías populares. El mismo Buccheri la voceaba en la estación ferroviaria de Constitución, y quiere la tradición que un día se le acercara Almafuerte, quien vivía en La Plata, y le alcanzara un papel diciéndole: 'Tome, m' hijo, para su revista". Le dio, decía Buccheri, la letra de la canción A mi intuiré, que el más famoso dúo de entonces, Gardel-Razzano, dotó de música e incluyó en su repertorio. En las discografías de Gardel aparece también con los nombres Mi madre y Con los amigos, atribuida, no más, a Almafuerte, pero en la obra completa de ese poeta vasto y tunante no se la encuentra.
Cuando Contursi dio vuelta como un guante al tango cantado, EL alma que canta difundió los versos de Mi noche triste. En las páginas de la revista aparecieron, asimismo, los primeros versos de Dante A. Linyera (Francisco Bautista Rímoli). En realidad, El alma que canta era un conmovedor cajón de sastre donde un poema de Leopoldo Lugones acompañaba los escarceos poético-lunfardos de Vicente Barbieri, poeta que en los años cincuenta tuvo gran prestigio, y se mezclaban con efusiones de esta laya: "Los terribles convulsiones de mi carne torturada que se retuerce, impotente, con ganas de estrangular". No creo que fuera esta heterogeneidad literaria la que conquistó a un público inconmensurable (la publicación llegó a tirar 150.000 ejemplares), sino la circunstancia de que prestaba el indispensable servicio de proporcionar las letras que el porteño escuchaba y que, por una suerte de imperativo categórico, quería canturrear. Esto por no hablar del inmenso servicio que prestó al tango cuando -Gardel y Contursi mediante- se convirtió en canción.
Siempre se cita aquello de Borges: "Es verosímil que en 1990 surja la sospecha o la certidumbre de que la verdadera poesía de nuestro tiempo no está en 'La urna de Banchs, ni en 'Luz de provincia', de Mastronardi, sino en las piezas imperfectas de 'El alma que canta'," No estaba en esas páginas queridas la verdadera poesía, pero sí una cálida invitación a la poesía, una suerte de aperitivo poético. De los que no tengo duda es de que los ejemplares de El olma que canta constituyen un indispensable documento antropológico y que, si no aportaban mucha poesía, ni siquiera mucha cultura, afianzaban la conquista de la alfabetización.
Sin quererlo, Buccheri fue un antropólogo; sin quererlo, fue un comunicador; sin quererlo, fue un pedagogo. Queriéndolo, él, que venía de tierra canora a un país de gente que no canta, fue un dispensador de la alegría de cantar y también de la dulce melancolía de repetir esas tristezas nunca dichas con anterioridad, cuyo yacimiento cargó Pascual Contursi en el complejo y versátil carácter de los argentinos.

Fuente: Mujeres y Hombres que Hicieron al Tango. Por José Gobello

Leopoldo Federico 4 de Octubre de 2012 -301-

Leopoldo Federico con el cantor Aldo Fabre.

Casette editado en 1989 por Music Hall Argentina.

Los títulos de temas, autor y compositor se encuentran incluidos en los tracks correspondientes.









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jueves, 20 de septiembre de 2012

Héctor María Artola - Biografia- - 20 de setiembre de 2012


                                                                  
Héctor María Artola

El bandoneonista y arreglador Héctor Artola nació en San José de Mayo el 30 de abril de 1903 y murió el 8 de julio de 1982. El historiador Luis Adolfo Sierra dejó escrito que «a Argentino Galván y a Héctor Artola corresponde la sistematización del arreglo musical en el tango; Galván y Artola fueron los dos grandes creadores que llevaron al atril al tango instrumental».
El arreglo no es, como tal vez pudiera suponerse, producto del protagonismo de algunos tanguistas que pasaron por los conservatorios y quieren aplicar a creaciones ajenas lo que en ellos han aprendido; por el contrario, lo considero tan esencial del tango como la interpretación y tal vez no menos que la creación misma. Un tango, como cualquier composición musical, es un conjunto de sonidos y no de los signos que los representan. Esos sonidos requieren, para existir, de los instrumentos o de la voz humana, pero también de alguien que los haya concertado y; si fuera el caso, enriquecido mediante los recursos propios del arte musical. Enrique Delfino recordaba  que los creadores manifestaban rústicamente sus creaciones por medio de sus instrumentos y que los intérpretes anotaban presurosamente las notas que iban desgranando Arólas o Bardi, para incorporarlas a sus repertorios. No interpretarían puntualmente -es de suponer- las notas registradas de prisa sobre el pentagrama. Con ellas armaban un tango, que es una sucesión de sonidos ordenados de acuerdo con determinada técnica musical y con el conocimiento diversamente aceptado por los oyentes y bailarines. No creo que pueda establecerse con precisión matemática cuánto hay de Arólas y cuánto de Canaro, que fue su primer arreglador, en Una noche de garufa. Al cabo, creación, arreglo e interpretación corresponden a tres formas de autoría, distintas pero todas ellas indispensables.Artola fue un creador. Lo dicen sus composiciones, que no son pocas y de las que prefiero Tango y copas, sobre todo en la versión de Libertad Lamarque (1943). También fue un bandoneonista de "refinado estilo"  y director solicitado y aplaudido una y otra vez. Se lo recordará siempre, sin embargo, -y el recuerdo no es caprichoso- como el músico que en 1953 dirigió para Odeón sus propios arreglos de Nostalgias, Halcón negro, Mi noche triste y Margarita Gauthier, que han quedado como "testimonios cabales de la inteligencia e inspirada labor de Artola" .
No debe olvidarse, de todos modos, que Quico Artola hizo la habitual carrera de tanguista, en Montevideo, en Buenos Aires y en Europa, como bandoneonista de conjuntos grandes o pequeños, a las órdenes de músicos que no eran mancos ni sordos y que, cualquiera hubiese sido la "cantidad" de música que conocían, se sabían todo el tango: Edgardo Donato, Eduardo Bianco, Juan Bautista Deambroggio (Bachicha). También acompañó a cantantes (con Alfredo Malerba y Antonio Rodio, a Libertad Lamarque); orquestó para Fresedo, para Troilo, para Do Reyes, para Vardaro e inclusive integró la orquesta dirigida por Argentino Galván que Roberto Maida organizó, al desvincularse de Canaro, para actuar en el cabaret "Ocean" y que, debió ser disuelta al poco tiempo porque "la gente no salía a bailar". Hizo, en definitiva, todo lo que debía hacer un tanguista y también muchísimo más, y eso en una larga carrera, iniciada en 1924, (en tanto cursaba en Montevideo su segundo año de abogacía), junto al pianista Juan Bauer y el violinista Roberto Zerrillo, y concluida en 1970, cuando las radios estatales, que lo eran casi todas, eliminaron de sus programas a los artistas para reemplazarlos por discos.
Lo que hizo Artola con el tango (y por el tango) habría sido imposible sin una profunda sensibilidad tanguera, que es algo que no se compra en las casas de música, sino parte del patrimonio más íntimo de la propia personalidad. Pero tampoco se hace sin conocimientos musicales superiores al promedio. ¿Qué maestros impartieron a Artola esos conocimientos? Sería bueno saber quiénes fueron para poder nombrarlos con gratitud.

sábado, 1 de septiembre de 2012

Juan Carlos Cobian - Biografia - 1 de septiembre de 2012



Juan Carlos Cobián
Nació en Pigüé (provincia de Buenos   Aires)   el   31    de mayo de 1896 y falleció en Buenos Aires el  10 de diciembre de 1953.
En 1913, la empresa del Armenoville decidió contratar al quinteto del bandoneonista Genaro Espósito, que tocaba en el bar Iglesias de la calle Corrientes; pero finalmente no contrató al quinteto, sino a su pianista, Roberto Firpo. El Tano Genaro lo reemplazó por un adolescente de 17 años que estaba tocando en el cine Las Familias, de la calle Santa Fe: Juan Carlos Cobián. Éste había hecho su conservatorio en Bahía Blanca, donde tuvo por maestro a un chiquilín casi genial, Numa Rossotti. Rossotti había estudiado con el maestro Williams y, apenas cumplidos los 18 años, el maestro lo envió a dirigir el conservatorio que había abierto en Bahía Blanca. Esto ocurrió en 1907; tal vez en 1909 o 1910 tuvo por alumno a Cobián, quien aprendió teoría, solfeo, composición, armonía, quizá contrapunto y, desde luego, piano. A Rossotti dedicó Cobián su tango A pan y agua, "porque él le había enseñado a escribir". Aunque más no fuera por haber sido maestro de Cobián, merecería Rossotti algún recuerdo en la historia del tango.
Cobián comenzó a componer siendo muy joven. Cuando Contursi le puso letra a El motivo -convirtiéndolo en Pobre paica-, hacia 1920, Cobián ya tenía 23 años, pero había editado anteriormente El orejano, El gaucho, Mosca muerta. Dice Cadícamo que cuando los ejemplares de esos tangos y los de Salomé, Sea breve y Carne y uña llegaron a los atriles de los sextetos típicos, sus músicos levantaron una tempestad de protestas, pero no justamente porque se tratara de ejemplares falsificados, sino por la incomprensión de sus ejecutantes al hallarse de pronto frente a aquellas partes de piano escritas audazmente con la más avanzada ortodoxia. Tal vez haya sido Cobián el primero en componer tangos. Otros músicos los creaban en raptos de inspiración, o por mero oficio del oído, muchas veces bellísimos, como los de Arólas, los de Bardi, los de Delfino, los de Firpo, pero carecientes de la técnica de la composición en la medida en que la poseía el autor de Shusheta.
Cobián empleó un lenguaje musical más elevado que el que hasta entonces era habitual en el tango; un lenguaje en el que nada quedaba del canyengue y en el que se asomaban rachas melódicas transoceánicas. Fue, en su momento, con Delfino, Geroni Flores, Fresedo y, enseguida, uno y otro De Caro, un vanguardista -el primero de todos-, cuando la palabra vanguardia se usaba en las crónicas de la guerra, pero no en las del tango. Quizá no haya avanzado demasiado en el camino de la renovación porque le interesaba componer lo que sentía y no aquello que parecía destinado a impresionar a la burguesía. Pero la incomprensión de quienes mejor debieron haberlo comprendido nunca lo hizo volver atrás.
Si algo pudo impedirle alcanzar horizontes más vastos fueron sus hábitos de vivir bien, su concepto un tanto aventurero de la vida. En la década de 1930 obtuvo, de todos modos, éxitos resonantes cuyos ecos aún perduran (Nostalgias, Niebla del Riachuelo). Enseguida, en los bailes del carnaval de 1937 realizados en el Politeama, sobrevino el ocaso. Tenía entonces 41 años y hacía un cuarto de siglo que venía enriqueciendo al tango. Por el camino que contribuyó a abrir transitaron los De Caro y los músicos del Cuarenta. Mejor para él si no alcanzó la época en que el ruido desplazaría a la música.

Fuente: Hombres y mujeres que Hicieron al Tango. Por José Gobello

Tita Merello- Biografia - 1 de setiembre de 2012


Tita Merello
Ana Laura Merello nació en Buenos Aires, en el barrio de San Telmo, el 11 de octubre de 1904. Cuando tenía sólo 45 años y llenaba con Filomena Marturano las salas de cuatro teatros (uno por vez, es claro), decía: No oculto mi edad ni la disimulo. Nunca modificó esa conducta ni perdió tampoco la costumbre de decir lo que pensaba y lo que sentía. No ha cambiado.
Su infancia no hacía presumir su destino. Nunca se sentó en el aula de una escuela y en 1917, cuando se presentó en el teatro "Avenida", aún no sabía escribir. Luego estuvo en el "Porteño" y fue, en el "Ópera", una pintarrajeada bataclana en el famoso conjunto de madame Rasimi. Debutó como cancionista en el "Bataclán", un teatro sicalíptico del Bajo. En 1924, ya estaba en el "Maipo", en la compañía de Roberto Cayol. Allí cantó El barrio de las latas. "Cuando lo estrené, dijeron de mí que era Linda Thelma que resurgía, recordaba en un intervalo de Filomena Marturano". Tampoco había olvidado otros tangos que lanzó a la fama: Queja indiana, Qué vachaché, Leguisamo solo, Padrino pelao.
Explicaba que había elegido el tango cómico, porque era más difícil hacer reír que hacer llorar; pero lo cierto es que su público no la miraba ni la admiraba como una cancionista cómica, sino arrabalera. Siempre fue dramático el temperamento de Tita, siempre supo hacer reír y llorar al mismo tiempo. Desde este punto de vista habría que afirmar que cualquier cosa que cantara o representara la derivaba al grotesco. Fue, sin duda, nuestra Ana Magnani, pero no una Ana Magnani en miniatura, sino entera y cabal: pequeño era su mercado comparado con el de la otra; no su talento ni su carisma.
Cuando hizo La mala ley, la prensa dijo que Luis Arata no podía haber elegido mejor compañera; muchos años más tarde, el cine volvería a reunirlos en La morocha (1955). En 1934 declaraba a
Héctor Bates: Voy a ser la gran actriz de Buenos Aires. No sé cuándo, no interesa; pero lo seré y no crea que esto sea una insolencia ni una pretensión. No sé si esto será cuando tenga 45 años, pero de que lo seré, estay convencida. ¿Qué vidente le había revelado, en 1934, que justamente a los 45 años, en 1949, se convertiría en la actriz que soñaba ser y repetiría 500 veces Filomena Marturano?
La cancionista (o diseuse, si les gusta más) fue casi desplazada por la actriz. El cine le permitió desplegar todos sus recursos. Alguna vez, las dos mayores salas de Buenos Aires anunciaban simultáneamente, con grandes luminarias, sendas películas suyas: el "Ópera", Los isleros (20 de marzo de 1950) y el "Gran Rex", Vivir un instante (3 de mayo de 1950). Para entonces, no habían pasado quince años de su memorable interpretación de Santa María del Buen Aire, la pieza de Enrique Larreta, que llevó a Montevideo y que en Buenos Aires había estrenado otra dama, diecinueve años mayor que ella, iniciada también cantando sobre los tabladillos: doña Lola Membrives.
Pero no todo fue miel sobre hojuelas. En 1955 la discriminaron y la prohibieron. Terminaba la prohibición de su amiga Libertad Lamarque y comenzaba la de ella. No fue a la cárcel, como Hugo del Carril; pudo viajar a México a ganar su pan (y nuevos laureles, vive Dios) hasta que amainara el temporal. Ya estaba curtida por otro gran dolor, mucho más hondo. Luis Sandrini, el gran amor de su vida desde la filmación de Tango, en 1933, prefirió un día, como en el bellísimo soneto de Alfonsina, El beso joven de una boca jugosa y la dejó en soledad. Pero la función debía continuar.

El escenario, el cine, la radio y la televisión fueron entonces como enormes ventanas abiertas al cariño de un público virtual de 30 millones de habitantes, que la adora y que, como las mesas del Cafetín de Buenos Aires, tiene la enorme sabiduría de no saber preguntar nada. Tal vez el amor de un pueblo no pueda reemplazar al de un hombre, tal vez ser amado por uno sea mejor que amado por todos. Pero con barro de frustraciones y fuego de triunfos, fue modelada esta mujer admirable, este ídolo que vaya a saber de qué están hechos sus pies, porque todo el oro lo reservó para su corazón.

lunes, 20 de agosto de 2012

Enrique Delfino - Biografia- 20 de agosto de 2012

                                                   

Enrique Delfino
Enrique Pedro Delfino nació en Buenos Aires el 15 de noviembre de 1895 y murió en la misma ciudad el 10 de enero de 1967. Según Sebastián Piaña, fue el primer innovador del tango, el creador del tango con refrán -el refrain francés, que en castellano se llama estribillo-, el primero que de un modo sistemático hizo tangos con melodías de aire internacional. Piaña utilizaba la palabra "sistemático" porque admitía que Aíma de bohemio (1914), de Roberto Firpo, tiene también una melodía de ese tipo. Contemporáneo de ese tango (año más, año menos) es Belgique, de Delfino, dedicado a Bélgica, con motivo de la invasión de las tropas del Kaiser, ocurrida en agosto de 1914. Belgique -y en eso coincidía Luis Adolfo Sierra- es el primer tango romanza. A él siguieron, sobre la misma línea, Sans souci (1917) y Agua bendita (1918), título éste referido a la lluvia.
Por   aquellos   años   Delfino   estaba   en   Montevideo,
donde escribió también el famosísimo Re Ja sí. En dicha ciudad popularizó el seudónimo Rock. De regreso en Buenos Aires, compuso la música de Milonguita, con versos del uruguayo Samuel Linning, estrenado por María Esther Podestá en 1920 (año en que lo grabaron Carlos Gardel y Raquel Meller). Luego estuvo en los Estados Unidos, con Osvaldo Fresedo y Agesilao Ferrazzano, grabando para los discos de Víctor con una orquesta ad hoc de- nominada Select; se presentó como humorista del piano en el teatro "Esmeralda" (ahora Maipo) y en 1924 viajó a Europa, donde tuvo la grata sorpresa de comprobar que todos los españoles conocían su tango La copa del olvido (letra de Alberto Vacarezza), estrenado en Buenos Aires en 1921 por el actor José Ciccarelli y llevado a la península por la compañía de Enrique Muiño y Elias Alippi, en la que el galán cantor era Vicente Climent.
Nunca abandonó Delfino su actividad de pianista y como tal grabó algunas composiciones. Su nombre, sin embargo, ha quedado vinculado a un gran número de tangos de todo género, debidos a su inspiración siempre fresca y juguetona, inclusive en los últimos años de su vida, cuando la enfermedad le impedía desplazarse y, afectado por una ceguera que contrajo filmando la película Ronda de ases (1938), permanecía largas horas sentado al piano o manipulando su transmisor de radioaficionado.

Llevaría mucho espacio mencionar tan sólo el diez por ciento de los tangos de Delfino. A los ya nombrados deben agregarse, sin embargo, Griseta (letra de José González Castillo, 1924), el primero que llevó en la partitura la denominación tango romanza; a Montmartre, Aquel tapado de armiño, Santa milonguita, Qué querés con ese loro, Padre nuestro, Palermo, Talán, talán, El rey del cabaret, Lucesitas de mi pueblo, Ventanita florida, No salgas de tu barrio, Qué lindo es estar metido, Otario que andas penando, No le digas que la quiero y el postrero, que nunca fue cantado profesionalmente, Hermano grillo.

martes, 7 de agosto de 2012

Carlos Figari 7 de Agosto de 2012 -931 -

CARLOS FIGARI
(3 de agosto de 1917 - 22 de Octubre de 1994) - Nombre de familia: Carlos Alberto Figari - Pianista - Director y Compositor –
               Pianista de excelente estilo conductor, madura sonoridad y buena pulsación.
               El maestro Carlos Figari, nacido en el barrio de San Telmo, comenzó sus estudios en el conservatorio Troiani. Se inició siendo muy joven integrando el trío Sureda. En 1941 pasó por la agrupación de José García y sus Zorros Grises, en el cual dejó excelentes grabaciones, estos trabajos anunciaban ya a un intérprete sensible y de gran temperamento musical.
En 1943 colaboró fugazmente con Canaro y en 1944 lo hizo en la flamante agrupación de Astor Piazzolla. Cuando en 1947 José Basso deja la orquesta de Troilo, Figari ocupó su lugar manteniéndose en la misma durante siete años. 
             Tiempo después forma su propia agrupación la cual dirigió desde el piano presentándose por radio Splendid y llevando como cantor a Enrique Dumas. La base de su estilo fue troileana y quedó expresada en varias grabaciones realizadas para el sello Music Hall. Posteriormente grabó para Víctor, alternando esta etapa con el cantor Enrique Dumas como vocalista de sus versiones cantables.
A partir de 1960, se viene la marea baja del tango y reduce su orquesta a cuarteto, haciendo actuaciones en radio y discos Víctor. Como compositor dejó páginas memorables como: “A la parrilla” y en un modo más melódico e igualmente logrado también compuso “Tecleando”. En el plano cantable compuso: ”El piano del bar”, “Burbujas”, “Escríbeme”, “La Jauría” y “Nadie ha de saber”, tema que fue llevado al disco por la orquesta de José García y sus Zorros Grises, cantado por Alfredo Rojas.
También grabó acompañando a Edmundo Rivero y Tita Merello. 

Los títulos de los temas, autor y compositor se encuentran en los tracks correspondientes

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miércoles, 1 de agosto de 2012

Sofia Bozan - Biografia - 1 de agosto de 2012


Sofía Bozán
Sofía Isabel Bergero (durante los últimos 8 años de su vida Bergero de Hess), murió en Buenos Aires el 9 de julio de 1958. En cuanto a su nacimiento, señala el estudioso Horacio Loríente que sus documentos lo registran ocurrido en Montevideo, el 5 de noviembre de 1898. Era prima, por parte de madre, de la gran actriz Olinda Bozán (1893-1977). Contrajo matrimonio el 29 de mayo de 1950 con el doctor Federico Hess, que la sobrevivió. Fueron testigos de la boda su último gran amigo, Carlos Marcelo Tornquist y el periodista José María Caffaro Rossi.
El investigador J. A. de Diego precisó que Sofía Bozán no tuvo vinculación alguna con el circo criollo, puesto que comenzó su carrera como corista de las compañías de Luis Vittone - Segundo Pomar y de Enrique Muiño-Elías Alippi. En esta última cantó su primer tango, Canillita (Antonio Botta, Tomás De Bassi). Fue en 1925 y en el teatro Buenos Aires, el mismo donde Manolita Poli, en abril de 1918, había cantado Mi noche triste, iniciando la era contursiana. Del mismo Contursi estrenó muy pronto ¡Qué calamidad! y Caferata (dialogado éste con Azucena Maizani). Sofía entonaba los versos con el aire de quien dice un monólogo y el éxito fue formidable. En 1927 comenzó una clamorosa temporada en el teatro Sarmiento, donde estrenó páginas que hoy son clásicos del tango canción: Un tropezón, Aquel tapado de armiño, Las vueltas de la vida, Qué querés con ese loro, Guapo sin grupo, Haragán. La compañía del Sarmiento, dirigida por Manuel Romero, viajó, como se sabe, a España, en 1930, y se presentó en el teatro Zarzuela, de Madrid, y luego en el Palace, de París. Fue durante aquella gira cuando Sofía intervino, junto con Carlos Gardel, Gloria Guzmán, Pedro Quartucci, y el concurso de la orquesta de Julio de Caro, en la filmación de "Luces de Buenos Aires" (Joinville, marzo de 1931). Allí cantó dos tangos, con letra de Romero y música de Matos Rodríguez, La Provinciana y Canto por no llorar.
Al regreso de aquella gira pasó al teatro Maipo, donde cosechó aplausos durante años de años. Sobre su escenario estrenó de contrabando, en 1935, el tango Cambalache, que la Argentina Sonó Film había encargado a Discépolo. En el Maipo la vio, la escuchó y la aplaudió el famoso charlista español Federico García Sanchiz quien, en su libro "La pampa erguida", dijo de ella: Fuera del brillo de sus ojos, vencido por el de sus dientes, ambos en pugna con el fulgor de las joyas, no sobresale con el resplandor inherente a las fantasías del género. No se exhibe semidesnuda -las tanagras envuélvanse en túnicas y mantos- y la quebradiza delgadez de ella requiere los vestidos que delatan insinuaciones. Canta sin mucha voz y, si por la humedad, tórnase áspero el timbre, se burla de sí misma y advierte que actúa como diseuse (recitadora). En verdad era escasa de voz y dura de oído, pero su dominio del público no tuvo igual. Eran los tiempos en que los astros de la revista criolla no hablaban como carreros, ni necesitaban hacerlo, expertos como eran en el manejo de los tonos. La grosería raramente salía a escena y el doble sentido no emigraba de su jurisdicción, acotada en los teatros sicalípticos del Bajo y en los palcos del Balneario.
Sofía Bozán, la más picara y la más querible de las vedettes argentinas, deslindaba, con extraña sabiduría, lo canyengue de lo guarango y lo cómico de lo obsceno. Horacio Loríente, que la vio en los escenarios montevideanos, afirma que interpretaba los tangos sin cantarlos del todo, pero jamás desafinaba. Pudo, por eso, alternar sin desmedro con cantantes como Libertad Lamarque, Tania y Amanda Ledesma. Es cierto que no tuvo mucha suerte en el cine, que fracasó en la radiofonía y que tampoco grabó demasiado. Esas carencias no disminuyen su mérito ni su gloria. Más bien la aproximan a la leyenda.