Héctor María Artola - Biografia- - 20 de setiembre de 2012

                                                                  

Héctor María Artola

El bandoneonista y arreglador Héctor Artola nació en San José de Mayo el 30 de abril de 1903 y murió el 8 de julio de 1982. El historiador Luis Adolfo Sierra dejó escrito que «a Argentino Galván y a Héctor Artola corresponde la sistematización del arreglo musical en el tango; Galván y Artola fueron los dos grandes creadores que llevaron al atril al tango instrumental».

El arreglo no es, como tal vez pudiera suponerse, producto del protagonismo de algunos tanguistas que pasaron por los conservatorios y quieren aplicar a creaciones ajenas lo que en ellos han aprendido; por el contrario, lo considero tan esencial del tango como la interpretación y tal vez no menos que la creación misma. Un tango, como cualquier composición musical, es un conjunto de sonidos y no de los signos que los representan. Esos sonidos requieren, para existir, de los instrumentos o de la voz humana, pero también de alguien que los haya concertado y; si fuera el caso, enriquecido mediante los recursos propios del arte musical. Enrique Delfino recordaba  que los creadores manifestaban rústicamente sus creaciones por medio de sus instrumentos y que los intérpretes anotaban presurosamente las notas que iban desgranando Arólas o Bardi, para incorporarlas a sus repertorios. No interpretarían puntualmente -es de suponer- las notas registradas de prisa sobre el pentagrama. Con ellas armaban un tango, que es una sucesión de sonidos ordenados de acuerdo con determinada técnica musical y con el conocimiento diversamente aceptado por los oyentes y bailarines. No creo que pueda establecerse con precisión matemática cuánto hay de Arólas y cuánto de Canaro, que fue su primer arreglador, en Una noche de garufa. Al cabo, creación, arreglo e interpretación corresponden a tres formas de autoría, distintas pero todas ellas indispensables.Artola fue un creador. Lo dicen sus composiciones, que no son pocas y de las que prefiero Tango y copas, sobre todo en la versión de Libertad Lamarque (1943). También fue un bandoneonista de "refinado estilo"  y director solicitado y aplaudido una y otra vez. Se lo recordará siempre, sin embargo, -y el recuerdo no es caprichoso- como el músico que en 1953 dirigió para Odeón sus propios arreglos de Nostalgias, Halcón negro, Mi noche triste y Margarita Gauthier, que han quedado como "testimonios cabales de la inteligencia e inspirada labor de Artola" .

No debe olvidarse, de todos modos, que Quico Artola hizo la habitual carrera de tanguista, en Montevideo, en Buenos Aires y en Europa, como bandoneonista de conjuntos grandes o pequeños, a las órdenes de músicos que no eran mancos ni sordos y que, cualquiera hubiese sido la "cantidad" de música que conocían, se sabían todo el tango: Edgardo Donato, Eduardo Bianco, Juan Bautista Deambroggio (Bachicha). También acompañó a cantantes (con Alfredo Malerba y Antonio Rodio, a Libertad Lamarque); orquestó para Fresedo, para Troilo, para Do Reyes, para Vardaro e inclusive integró la orquesta dirigida por Argentino Galván que Roberto Maida organizó, al desvincularse de Canaro, para actuar en el cabaret "Ocean" y que, debió ser disuelta al poco tiempo porque "la gente no salía a bailar". Hizo, en definitiva, todo lo que debía hacer un tanguista y también muchísimo más, y eso en una larga carrera, iniciada en 1924, (en tanto cursaba en Montevideo su segundo año de abogacía), junto al pianista Juan Bauer y el violinista Roberto Zerrillo, y concluida en 1970, cuando las radios estatales, que lo eran casi todas, eliminaron de sus programas a los artistas para reemplazarlos por discos.

Lo que hizo Artola con el tango (y por el tango) habría sido imposible sin una profunda sensibilidad tanguera, que es algo que no se compra en las casas de música, sino parte del patrimonio más íntimo de la propia personalidad. Pero tampoco se hace sin conocimientos musicales superiores al promedio. ¿Qué maestros impartieron a Artola esos conocimientos? Sería bueno saber quiénes fueron para poder nombrarlos con gratitud.

Juan Carlos Cobian - Biografia - 1 de septiembre de 2012

Juan Carlos Cobián

Nació en Pigüé (provincia de Buenos   Aires)   el   31    de mayo de 1896 y falleció en Buenos Aires el  10 de diciembre de 1953.

En 1913, la empresa del Armenoville decidió contratar al quinteto del bandoneonista Genaro Espósito, que tocaba en el bar Iglesias de la calle Corrientes; pero finalmente no contrató al quinteto, sino a su pianista, Roberto Firpo. El Tano Genaro lo reemplazó por un adolescente de 17 años que estaba tocando en el cine Las Familias, de la calle Santa Fe: Juan Carlos Cobián. Éste había hecho su conservatorio en Bahía Blanca, donde tuvo por maestro a un chiquilín casi genial, Numa Rossotti. Rossotti había estudiado con el maestro Williams y, apenas cumplidos los 18 años, el maestro lo envió a dirigir el conservatorio que había abierto en Bahía Blanca. Esto ocurrió en 1907; tal vez en 1909 o 1910 tuvo por alumno a Cobián, quien aprendió teoría, solfeo, composición, armonía, quizá contrapunto y, desde luego, piano. A Rossotti dedicó Cobián su tango A pan y agua, "porque él le había enseñado a escribir". Aunque más no fuera por haber sido maestro de Cobián, merecería Rossotti algún recuerdo en la historia del tango.

Cobián comenzó a componer siendo muy joven. Cuando Contursi le puso letra a El motivo -convirtiéndolo en Pobre paica-, hacia 1920, Cobián ya tenía 23 años, pero había editado anteriormente El orejano, El gaucho, Mosca muerta. Dice Cadícamo que cuando los ejemplares de esos tangos y los de Salomé, Sea breve y Carne y uña llegaron a los atriles de los sextetos típicos, sus músicos levantaron una tempestad de protestas, pero no justamente porque se tratara de ejemplares falsificados, sino por la incomprensión de sus ejecutantes al hallarse de pronto frente a aquellas partes de piano escritas audazmente con la más avanzada ortodoxia. Tal vez haya sido Cobián el primero en componer tangos. Otros músicos los creaban en raptos de inspiración, o por mero oficio del oído, muchas veces bellísimos, como los de Arólas, los de Bardi, los de Delfino, los de Firpo, pero carecientes de la técnica de la composición en la medida en que la poseía el autor de Shusheta.

Cobián empleó un lenguaje musical más elevado que el que hasta entonces era habitual en el tango; un lenguaje en el que nada quedaba del canyengue y en el que se asomaban rachas melódicas transoceánicas. Fue, en su momento, con Delfino, Geroni Flores, Fresedo y, enseguida, uno y otro De Caro, un vanguardista -el primero de todos-, cuando la palabra vanguardia se usaba en las crónicas de la guerra, pero no en las del tango. Quizá no haya avanzado demasiado en el camino de la renovación porque le interesaba componer lo que sentía y no aquello que parecía destinado a impresionar a la burguesía. Pero la incomprensión de quienes mejor debieron haberlo comprendido nunca lo hizo volver atrás.

Si algo pudo impedirle alcanzar horizontes más vastos fueron sus hábitos de vivir bien, su concepto un tanto aventurero de la vida. En la década de 1930 obtuvo, de todos modos, éxitos resonantes cuyos ecos aún perduran (Nostalgias, Niebla del Riachuelo). Enseguida, en los bailes del carnaval de 1937 realizados en el Politeama, sobrevino el ocaso. Tenía entonces 41 años y hacía un cuarto de siglo que venía enriqueciendo al tango. Por el camino que contribuyó a abrir transitaron los De Caro y los músicos del Cuarenta. Mejor para él si no alcanzó la época en que el ruido desplazaría a la música.

Fuente: Hombres y mujeres que Hicieron al Tango. Por José Gobello

Tita Merello- Biografia - 1 de setiembre de 2012

Tita Merello

Ana Laura Merello nació en Buenos Aires, en el barrio de San Telmo, el 11 de octubre de 1904. Cuando tenía sólo 45 años y llenaba con Filomena Marturano las salas de cuatro teatros (uno por vez, es claro), decía: No oculto mi edad ni la disimulo. Nunca modificó esa conducta ni perdió tampoco la costumbre de decir lo que pensaba y lo que sentía. No ha cambiado.

Su infancia no hacía presumir su destino. Nunca se sentó en el aula de una escuela y en 1917, cuando se presentó en el teatro "Avenida", aún no sabía escribir. Luego estuvo en el "Porteño" y fue, en el "Ópera", una pintarrajeada bataclana en el famoso conjunto de madame Rasimi. Debutó como cancionista en el "Bataclán", un teatro sicalíptico del Bajo. En 1924, ya estaba en el "Maipo", en la compañía de Roberto Cayol. Allí cantó El barrio de las latas. "Cuando lo estrené, dijeron de mí que era Linda Thelma que resurgía, recordaba en un intervalo de Filomena Marturano". Tampoco había olvidado otros tangos que lanzó a la fama: Queja indiana, Qué vachaché, Leguisamo solo, Padrino pelao.

Explicaba que había elegido el tango cómico, porque era más difícil hacer reír que hacer llorar; pero lo cierto es que su público no la miraba ni la admiraba como una cancionista cómica, sino arrabalera. Siempre fue dramático el temperamento de Tita, siempre supo hacer reír y llorar al mismo tiempo. Desde este punto de vista habría que afirmar que cualquier cosa que cantara o representara la derivaba al grotesco. Fue, sin duda, nuestra Ana Magnani, pero no una Ana Magnani en miniatura, sino entera y cabal: pequeño era su mercado comparado con el de la otra; no su talento ni su carisma.

Cuando hizo La mala ley, la prensa dijo que Luis Arata no podía haber elegido mejor compañera; muchos años más tarde, el cine volvería a reunirlos en La morocha (1955). En 1934 declaraba a

Héctor Bates: Voy a ser la gran actriz de Buenos Aires. No sé cuándo, no interesa; pero lo seré y no crea que esto sea una insolencia ni una pretensión. No sé si esto será cuando tenga 45 años, pero de que lo seré, estay convencida. ¿Qué vidente le había revelado, en 1934, que justamente a los 45 años, en 1949, se convertiría en la actriz que soñaba ser y repetiría 500 veces Filomena Marturano?

La cancionista (o diseuse, si les gusta más) fue casi desplazada por la actriz. El cine le permitió desplegar todos sus recursos. Alguna vez, las dos mayores salas de Buenos Aires anunciaban simultáneamente, con grandes luminarias, sendas películas suyas: el "Ópera", Los isleros (20 de marzo de 1950) y el "Gran Rex", Vivir un instante (3 de mayo de 1950). Para entonces, no habían pasado quince años de su memorable interpretación de Santa María del Buen Aire, la pieza de Enrique Larreta, que llevó a Montevideo y que en Buenos Aires había estrenado otra dama, diecinueve años mayor que ella, iniciada también cantando sobre los tabladillos: doña Lola Membrives.

Pero no todo fue miel sobre hojuelas. En 1955 la discriminaron y la prohibieron. Terminaba la prohibición de su amiga Libertad Lamarque y comenzaba la de ella. No fue a la cárcel, como Hugo del Carril; pudo viajar a México a ganar su pan (y nuevos laureles, vive Dios) hasta que amainara el temporal. Ya estaba curtida por otro gran dolor, mucho más hondo. Luis Sandrini, el gran amor de su vida desde la filmación de Tango, en 1933, prefirió un día, como en el bellísimo soneto de Alfonsina, El beso joven de una boca jugosa y la dejó en soledad. Pero la función debía continuar.

El escenario, el cine, la radio y la televisión fueron entonces como enormes ventanas abiertas al cariño de un público virtual de 30 millones de habitantes, que la adora y que, como las mesas del Cafetín de Buenos Aires, tiene la enorme sabiduría de no saber preguntar nada. Tal vez el amor de un pueblo no pueda reemplazar al de un hombre, tal vez ser amado por uno sea mejor que amado por todos. Pero con barro de frustraciones y fuego de triunfos, fue modelada esta mujer admirable, este ídolo que vaya a saber de qué están hechos sus pies, porque todo el oro lo reservó para su corazón.