Un
poco de historia sobre los payadores y cantores sureros, que aún mantienen su
vigencia, y que el tango no los ha hecho quedar en el olvido. Con estas
grabaciones seguimos manteniendo viva la verdadera canción criolla, la del
gaucho, el campo y tanta temática más aún en vigencia.
El
tango comienza a disputar su supremacía con los payadores. Y éstos se van
adaptando al género ciudadano, compitiendo tanto idiomáticamente (porque ya se
encuentran piezas en lunfardo) como estilísticamente (porque ya hay payadores
que firman tangos). La lucha se vuelca en favor de la canción ciudadana, que
marca la decadencia del género payadoril cuando nace el tango-canción.
Finalizaba
el siglo XIX cuando payadores ya en plena gloria recorrían la ciudad con el
solo bagaje de su inspiración y su guitarra. El tango, por esos años, es más
bien una danza que debe practicarse en determinados sitios y no puede, como
aquellos poetas, trasladarse fácilmente de uno a otro lugar ni puede ser
ejecutado en algunos ambientes. El payador es capaz, con sus payadas o sus
improvisaciones solistas, de hacerse recibir bien en todo lugar público y en
cualquier otro escenario familiar o culto. No importaba en su arte la música
—que en el caso del tango era lo esencial, y en él eran formas repetidas—, sino
la palabra, los versos, con los cuales brindaba un mensaje patriótico, criollo,
cultural... Finalizaba el siglo cuando el tango, con sus pequeños conjuntos,
comenzaba a disputarles a los payadores las preferencias del pueblo.
Entonces
el tango, para disputar con los payadores, se bautiza de "criollo", y
cómo recoge en sus títulos los temas tradicionalistas. Es posible que la idea
de ponerle "letra" a determinados tangos, es decir, tomar la música
de algunos para hacerlo, haya sido un procedimiento inspirado también por los
payadores, otro aspecto de la competencia. Por algo vemos que el
"letrista" casi único de la Guardia Vieja es Ángel Villoldo, iniciado
también en lides payadorescas. Y es el mismo Villoldo quien nos da la imagen de
un primitivo cantor de tangos acompañado, como los payadores, con su propia
guitarra. (La guitarra, que entró cada vez más en los primitivos conjuntos del
tango, pasando de "criolla" a "porteña", será más adelante,
como se verá, el clásico acompañamiento de los futuros cantores del
tango-canción, Carlos Gardel es el primer ejemplo). La única diferencia notoria
de la poesía de los payadores con los sencillos versos puestos a los tangos es
la temática; llegará un momento en que el payador se verá obligado, a su vez, a
disputarle un lugar al tango, y entonces hasta utilizará su lenguaje. Así
veremos cantar en lunfardo tanto a Gabino Ezeiza como a Arturo de Nava; al
moreno Higinio Cazón firmar No arrugue
... que no hay quien planche, "tango nacional derivado del caló",
y a José Betinoti sus versos Del arrabal,
"puramente en caló", y "El
cabrero", "diálogo en verdadero caló". Otros payadores no
cedieron; se mantuvieron en la pureza de su línea tradicionalista, pero hubo
algunos que directamente se dedicaron a escribir y cantar tangos cuando la hora
lo exigió al artista popular. Así ocurrió con Arturo A. Mathon, que cuando
volvió al país hacia 1915, después de recorrer países americanos, y se encontró
con el tango en pleno auge, siguió los ejemplos de Gobbi y Villoldo y grabó una
serie de discos, con bandoneón y guitarra, que incluyen tangos con sus letras
como El rana, El cachafaz, El apache
argentino, El taura del sud, etc. Otro caso es el de Francisco N. Bianco,
uno de los precursores en cantar con orquestas típicas, admirador de Betinotti
y Cepeda, que alguna vez escribió esta décima:
"Soy
el gaucho payador / de la llanura infinita, ley rey de la vidalita / por su
buen gusto y dulzor;/ el que hoy no tiene valor / pa'l que es de distinto
rango, /que. 'más le interesa un tango / del bajo o del arrabal / que un canto
tradicional / con arpa, quena y charango ...".
Sin
embargo, Bianco sucumbió también al empuje del tango, y además de cantar con
las orquestas de Firpo y Arólas puso letra a La payanca, de Berto, y es autor en música y versos de La cuna del tango. Aún pudo llegar a
escribir sentidos versos de homenaje a Carlos Gardel, lo mismo que al payador
uruguayo Juan Pedro López, a quien el Zorzal le grabó varias composiciones
criollas y el tango Flor campera,
con música de Aguilar. Para algunos payadores urbanos, pues, la
"evolución" como artistas populares que se deben al gusto del
público, la necesidad de estar "a la moda", impusieron seguir el
camino del tango. Debemos recordar también que grandes payadores debieron
convivir, en distintas oportunidades y lugares del espectáculo, con
"tanguistas" destacados. Betinoti cantaba en un café de la calle
Entre Ríos donde se lucía la orquestita de Vicente Greco, quien se basó en el
tema de Pobre mi madre querida para
escribir el tango que llevaba el nombre de dicho café y que dedicó a su dueño,
El estribo.
Ángel
Villoldo, ya tanguero de ley, siguió compartiendo noches con payadores; por
ejemplo, con Diego Munilla en los altos del mercado Lorea. En estas ocasiones,
como en sus actuaciones entre 1898 y 1899, en circos, junto a Nava, Cazón o
Madariaga, Villoldo solía ganar especiales aplausos cantando sus primeros
"tanguitos". También fue su compañero en otras actuaciones el gran
payador José María Silva. Gabino Ezeiza llevó como acompañante, en cierta gira,
al pianista Manuel O. Campoamor, el autor de La cara de la luna, de quien se dice que también fue acompañante,
en grabaciones, de Higinio Cazón. A propósito de discos, los primitivos
estudios de grabaciones fueron también lugar de encuentros entre payadores y
"tanguistas", que solían compartir las ediciones de los "doble
faz". En fin, cafés, recreos, circos y teatros fueron compartidos por payadores
y músicos del tango. "En muchos patios de ladrillos dejaron de escucharse
las cifras y las décimas y se hicieron menos frecuentes las antes ansiadas
visitas de los payadores, relegados para dar lugar a que se entreveraran las
polleras de percal y los pantalones a la francesa en un ensayo de
tango..." (Enrique H. Puccia). Más acá en el siglo, un payador que aún
brillaba con la gloria de muchos años, Arturo de Nava, actuaba en un lugar de
moda, el famoso Armenonville, cuando aparece un morochito que sobresale en un dúo
con José Razzano y debe utilizar su guitarra; es el mismo Carlos Gardel que
paseará por el mundo, junto a los tangos, su inmortal canción El carretero (…)
Podemos
juzgar, a través de las deficientes antiguas grabaciones, las voces y las
interpretaciones de payadores como Gabino Ezeiza, Higinio Cazón, José María
Silva, Arturo de Nava y José Betinoti. Es importante tocar este punto, pues
ellos dejaron registradas en el disco las composiciones que tenían en su
repertorio como "cantores", canciones que se hicieron populares, que
repetían y que les eran solicitadas en cada actuación. Los primitivos tangos
que cantaban Villoldo, Gobbi y Mathon —también documentados en discos—, eran
todos de tono alegre, con letras graciosas o pícaras (pero nunca
prostibularias).
Gabino
Ezeiza no se distinguió precisamente por su voz, que le escuchamos a veces
áspera, otras dulcificada, siempre de acuerdo con las defectuosas y a veces
distorsionantes grabaciones primitivas. El fuerte de Gabino era su lucidez, sus
sorprendentes improvisaciones, es decir, su auténtica maestría payadoresca.
Esto es lo que ganaba a su auditorio. Podía ocurrir que algún payador con voz
más cálida pudiese encantar al público, pero su estilo era lo que primaba y
podía hacer olvidar la atracción de un timbre vocal. Esto pudo ocurrir con
Arturo de Nava en 1896 y, en cierto modo, ocurrió antes en Bragado, en sus
comienzos, cuando enfrentó a aquel que se convertiría, precisamente por la
calidad de su voz, en el célebre tenor Florencio Constantino. "Constantino
seducía con su voz magnífica; Ezeiza, con su sagacidad, logró compensar esta
diferencia", ha dicho Ismael Moya. "El notable tenor siempre recordó
al moreno payador de aquellas noches gauchas de Bragado. Y lo hizo con palabras
de afecto, celebrando la picardía jocunda con que trataba de enlazarlo..."
Gabino se hizo fuerte, como cantor, en el tono épico, y nada mejor que su
canción al Heroico Paysandú para
comprobarlo. Este tono es el que siempre sobresale, y con respecto a otras
composiciones, sentimentales y hasta humorísticas, no puede desprenderse de su
vigoroso estilo. En el tono tierno y lastimero también alcanzaba a conmover a
su auditorio. Un especialista en todo lo referente a las expresiones musicales
de la raza negra, Néstor Ortiz Oderigo, analizando discos de Gabino Ezeiza ha
dicho: "Barítono de clara dicción, de voz bien timbrada, cálida y
penetrante, sabía articularla en sobrias síncopas que generalmente insertaba en
la marcación de la cesura del verso, siguiendo una vieja tradición en la música
africana, vieja tradición que está, asimismo, en los blues afronorteamericanos.
De color uniforme en todas sus gradaciones, poseía una voz equilibradamente
impostada, y en las tesituras media y grave resultaba particularmente
agradable..."
De
Higinio Cazón podríamos hacer parecida descripción a la de Gabino, tal vez
semejantes por ser de una misma raza, y le descubrimos una voz de un registro
de tenor que alcanza algunos registros graves elocuentes. En la síntesis
histórica de El gaucho lo oímos claramente en su tono heroico, y en su famoso
poema El ombú coposo por momentos emociona con su tono tierno, sobre todo
cuando conmovido quiebra la voz.
José
María Silva muestra en las grabaciones de distintas épocas una potente voz y
suele hacer alardes de cantante. Excepción hecha de algunas composiciones
auténticamente criollas, se destaca más en el género lírico, con poesías de
alto vuelo, como en el caso de la utilización de las famosas rimas de Bécquer
"Volverán las oscuras golondrinas..."
Pero
no hay duda de que bs casos más interesantes en cuanto a la calidad de sus
voces y los matices interpretativos, legados importantes para los cantores
inmediatos, son los de Arturo de Nava y José Betinotti. Ellos, tanto en sus
composiciones criollas como en sus poesías amatorias o melancólicas, han
aportado al canto popular importantes recursos dramáticos que otros se
encargarán de llevar al tango-canción...
De
Arturo de Nava existen muchísimas grabaciones de distintas épocas y para
distintos sellos: Víctor, Odeón, Era, Chantecler, Columbia, etc. Hay algunas en
las que canta con su padre, Juan de Nava. Siendo actor de la compañía de los
Podestá también grabó celebradas escenas de sainetes líricos, a menudo con la
actriz y tiple Lea Conti. En estas versiones se hace más notable su notable voz
de barítono, clara y bien impostada, extendida siempre al registro de tenor
dramático, voz a la vez potente y muy expresiva. Es tal vez el payador-cantante
que alcanza la máxima gama de matices.
José
Betinotti (1878-1915) se inició en el canto criollo antes de cumplir sus veinte
años, mientras trabajaba como obrero, recibiendo las primeras palabras de
aliento de Pablo Vázquez; pero su etapa decisiva se inicia en 1899, cuando es
aleccionado por Luis García y presentado por éste en un circo. Otros dos
morenos serán luego sus maestros y a la vez rivales de las primeras lides:
Gabino Ezeiza e Higinio Cazón. Por su formación ciudadana y por su delicado
espíritu, Betinotti no cultivó especialmente lo criollo ni tampoco fue
demasiado afecto, a proponérselo, ensayaron la expresión de distintos
sentimientos en la canción criolla que luego pasarían con ellos al
tango-canción, marcando para éste las reglas definitivas para su
interpretación. El tango-canción, a partir de Mi noche triste, Flor de fango, Ivette y Margot, marcaría una
etapa de decadencia del arte payadoril, coincidiendo con la desaparición de sus
más altos exponentes, reemplazadas sus poesías criollas por la historia de esas
desdichadas muchachas y los lamentos del hombre abandonado por la amada en las
melodramáticas "letras" de Contursi, de Flores o de Navarrine, y por
la voz sentimental de los cantores del tango. El gaucho y la poesía campesina,
ante un cambiante panorama ciudadano, dejan paso al arrabal y sus personajes.
Por otra parte, el cantor de tangos, como un actor que monologa a menudo, se
expresa con letra y música ajena (a veces también es autor), y por eso un
payador llamado Marcelo Beatriz cantó:
"Siempre ha sido el payador / quien
demostró alma de artista, / no en la destrucción tanguista / y sien verso
educador. / El tango es para el cantor I que con lo ajeno se luce / y al
ambiente se reduce / buscando su conveniencia; /pero el payador es ciencia /
que al público la traduce.
Alrededor
del 30 todavía protestaba así el payador Evaristo Barrios:
"El
micrófono cuentero I/que los ruidos desparrama, / suele apuntalar la fama / y
hacer un rey de un tanguero..."
Pero
ni Gardel ni Corsini se olvidarán de la figura del payador, es decir, el tango
no lo soslayará, y aparecerá mencionado en obras del repertorio de ambos:
Santos Vega, Betinotti, El adiós de
Gabino Ezeiza, La pena del payador, El payador de San Telmo, y en letras de
tangos como Mocosita (Soliño), Duelo criollo (Bayardo), Callecita de mi barrio (Maroni), La uruguayita Lucía (López Barreto) y Barretón de payador (Flores).
Anotó
Marcelino M. Román: "Sería absurdo pretender que las ciudades modernas
tuvieran expresiones populares propias de la vida campera, como tampoco puede
creerse que el tango esté expresando una totalidad argentina o lo
característico de las regiones interiores. El tango no es lo gaucho ni podría
serlo, aunque a los integrantes de las orquestas porteñas que han ido a Europa
a difundir el tango les haya gustado presentarse vestidos de gauchos. El tango
puede ser la gran expresión popular de las ciudades argentinas, pero a
condición de que no se insista en las notas arbitrarias, caricaturescas y que no tienen carácter lo criollo".
El
tango, por ciudadano, desplazó a los payadores (nunca desaparecieron del todo, hasta
hoy) en el gusto popular, no cuando sólo era una danza, sino cuando entre dos
siglos se escuchaba su música apoyada por la entronización del bandoneón, y
luego, dos décadas más tarde, cuando se hace canción. Para entonces, ya
cristalizaba como género aquello que los payadores habían contribuido a
forjar...
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