Distinción del Centro de Cultura Tanguera Alfredo Belussi

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Tango, Radio y más Historias, blog distinguido por su aporte a la difusión del Tango, sus autores e intérpretes.

miércoles, 12 de junio de 2013

Porteña Jazz Band 12 de junio

Porteña Jazz Band
 La frase es de Louis Armstrong. Con una mezcla entre sabiduría derviche y sentido del humor pobre, negro y de Nueva Orleans, cuando le preguntaron qué era el jazz se limitó a decir:
"Si usted necesita preguntarlo, lo único que puedo decirle es que nunca va a saber qué es "Swing, Be-Bop, Groove, Jazz.” Son varias las palabras cuyo significado exacto nadie sabe y que, sin embargo, resultan imprescindibles para definir una música que sintetiza, como ninguna otra, el gran fenómeno del siglo XX: la conformación de géneros cultos a partir de tradiciones populares. O, dicho de otra manera, músicas que empezaron siendo rituales, funcionales y colectivas y se convirtieron en abstractas. Baile, canto y ritmo improvisado sobre tablas de lavar que se transformaron, a partir de la explosión de los medios masivos de comunicación, en algunas personas haciendo música y —el hecho nuevo y significativo— otras personas escuchándolas, en vivo o a través de dos de los grandes inventos del siglo: el disco y la radio.


Algunos dicen que Jazz viene de iase, la versión creóle del francés jase (charlar, parlotear). Otros, que el origen está en el mandinga jasi (exagerar o, en el argot del blues, calentar, excitar o, directamente, coger). Lo cierto es que esos cantos de blancos hechos a su manera por los negros, esos himnos cristianos y marchas militares convertidos en la Congo Square de Nueva Orleans en parte del vudú, esas rondas infantiles españolas, francesas, irlandesas o inglesas, mal aprendidas, transformadas, reformuladas y convertidas en otra cosa. En esa cosa nueva llamada jazz y determinada, entre otras cosas, por la radio, por el disco y, antes incluso, por la pianola. Pero, también, por el ingreso de los negros en el mercado de trabajo blanco, por la mirada descubridora que sobre el jazz posó París -y compositores como Ravel y Stravinsky— y por el efecto de las comedias musicales de Broadway sobre los músicos que emigraban de Nueva Orleans a Chicago y de allí a Nueva York.
 El Gato Barbieri prefería hablar de jazz con una onomatopeya. "Es lo que suena fzzzzzz; el resto de la música suena tktktktktki” explicaba.
El director de orquesta y compositor Leonard Bernstein, en cambio, en una memorable clase que dio por televisión en 1959, se dedicaba a analizar, uno por uno, los distintos elementos característicos de esta música. Y, junto a las alteraciones melódicas (blue notes), a los tipos de escalas y a las cuestiones rítmicas (acentuaciones en los tiempos débiles y síncopas) mencionaba uno mucho más obvio y, al mismo tiempo, más secreto: el color. Comparaba la voz de Bessie Smith con la corneta (ese era el instrumento que tocaba en esa época) de Louis Armstrong que le respondía y la prueba incontrastable llegaba cuando una cantante de indudable voz lírica cantaba un blues. Las notas eran las correctas (aunque, claro, faltaban las blue notes), el ritmo también (aunque la acentuación era en los tiempos fuertes). Pero el color era determinante: lo que sonaba parecía un lied mal compuesto por Schumann.
En el jazz los instrumentos imitan a la voz y la voz en el jazz es africana. La nasalidad y cierta suciedad del timbre que en la música de tradición escrita alcanzaría para defenestrar a un intérprete, en el jazz  es esencial. El otro aspecto, claro, es la improvisación.
Hace un poco más de un siglo, en Nueva Orleans había franceses y descendientes de franceses, españoles y descendientes de españoles, norteamericanos y negros esclavos importados por unos y por otros. Pero había, según relataba Johnny St. Cyr, - banjoísta de Armstrong-, más prejuicios entre negros que entre negros y blancos. Los créole pertenecían a una tercera o cuarta generación de libertos, tenían negocios y participaban de la vida burguesa. Los americanos eran el proletariado. Muchos de los fundadores del jazz, a principios del siglo XX, tenían apellido francés, como Sidney Bechet, Barney Bigard, Buddy Petit o Alphonse Picou. Y si no lo tenían se lo inventaban, como Jelly Roll Morton, que aseguraba a quien quisiera escucharlo que su verdadero nombre era Ferdinand Joseph La Menthe. Negros y blancos -o por lo menos creóles y blancos— tocaban juntos y, contra lo que se cree, el jazz no era, en sus orígenes, visto como una música afro norteamericana sino como una manera regional de hacer música, propia del sur, y en la que las tradiciones africanas —en realidad sumamente enmascaradas— se mezclaban con montones de tradiciones europeas. La armonía era la que se usaba en la iglesia. Los instrumentos eran, con algunas variantes, los de las bandas festivas (salvo en el caso del banjo, el único de origen africano). El canto responsorial, donde el coro responde a un solista, venía de África pero también de viejas costumbres europeas —incluyendo la recercada, renacentista y el concerto grosso barroco. Y, si se tiene en cuenta cuál fue el primer disco de jazz de la historia, grabado en 1917 por la Original Dixieland "Jass" Band, muchos de los músicos eran blancos y tenían nombres como Nick La Rocca o Tony Sbarbaro. Y, más allá de los prejuicios, nada parece demostrar que hubiera demasiada diferencia entre la manera en que negros y blancos tocaban eso que en Storyville, el barrio de los burdeles, empezaba a llamarse "jass". No todavía.

Es cierto que las bandas blancas llamaron a su estilo dixieland para diferenciarlo del de los negros y que, en algunos casos, la manera de tocar era más lineal, más centrada en los solistas y con una técnica más depurada, Y también que el ragtime, aunque era una música de salón compuesta desde la primera hasta la última nota y su forma remitía a la de las polcas y mazurkas escritas por pianistas en el siglo XIX, era tocado por negros. Y que la forma de concebir el acompañamiento rítmico y los entrelazamientos de las voces venía de África, al igual que los microtonos y las inflexiones de las frases. Lo que sucedía era que los negros tocaban la música de los blancos y les salía distinta. Los blancos aprendían esa música que los negros hacían incansablemente en plazas, marchas, bailes y funerales, y también les salía distinta. Entre todos y sin que nadie supiera cómo, inventaron, de a poco, el jazz. El malentendido, como siempre, había funcionado bien. Que haya sido Nueva Orleans el lugar donde esta nueva música hizo eclosión no significa que allí hubiera nacido. El compositor de blues William Christopher Handy contaba que alrededor de 1905, en Memphis, sonaba una música muy parecida a la de Nueva Orleans y que "todas las bandas de circo sonaban de ese modo; toda la región del Missisipi estaba llena de lo mismo, sin que nadie supiera lo que pasaba en otro lado. Yo me enteré de la música de Nueva Orleans recién en 1917". Hasta allí, nada que no pudiera pasar también, por ejemplo, en las Antillas. ¿La diferencia? Estados Unidos. Si hoy el jazz no es una pintoresca música regional, siempre igual a sí misma y siempre preparada para el turismo —como lo son otras músicas mestizas del mundo— es porque donde nació el jazz hubo una industria que se aprovechó de él, que lo fagocito, que lo convirtió en mercadería y, junto con todo eso, lo mezcló con otras músicas y otros músicos, lo hizo crecer y cambiar, lo contaminó con la tan norteamericana fantasía del progreso perpetuo, lo llevó de las pequeñas a las grandes ciudades, de los funerales a los bailes, de los bailes a los clubes y de allí a las salas de concierto. Y, también, de Estados Unidos al mundo. Que en una lejana ciudad llamada Buenos Aires, en la que, por otra parte, las orquestas de baile habían tocado indistintamente tangos y jazz ya en la década de 1930, apareciera un grupo en cuyo nombre se unía la palabra  "porteña" con el concepto de "jazz band" es un dato acerca de ese fenómeno. La Porteña Jazz Band, surgida a mediados de la década de 1960 como emergente de ese verdadero culto al jazz más tradicional que se desarrolló en Buenos Aires, hizo de esos, orígenes del lenguaje su propio lenguaje y supo poner personalidad donde otros ponían sólo réplica. 

En ellos resultaba natural lo que en teoría parecía imposible: aunar el respeto por esa tradición y un estilo propio y original. A diferencia de otros de los grupos surgidos por ese entonces en Buenos Aires, la Porteña no buscaba sonar como los Hot Five de Armstrong, como el grupo de Fletcher Henderson o como la orquesta jungle de Duke Ellington. Abrevaban allí pero sonaban ni más ni menos que como la Porteña Jazz Band. Tal vez, para completar aquella frase de Louis Armstrong acerca de lña imposibilidad de definir el swing, alcance otra, dicha por Ástor Piazzolla: "Los muchachos de la Porteña Jazz Band no tienen swing; son el swing.
Material publicado: Volúmen 1 CD editado por Pagina 12 "Porteña Jazz Band"


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