Distinción del Centro de Cultura Tanguera Alfredo Belussi

Distinción del Centro de Cultura Tanguera Alfredo Belussi
Tango, Radio y más Historias, blog distinguido por su aporte a la difusión del Tango, sus autores e intérpretes.

martes, 23 de abril de 2013

Roberto Grela 23 de Abril


ROBERTO GRELA, UN ESTILO BIEN DEFINIDO EN LA GUITARRA

Nadie podría  negar la identificación de la guitarra con el nombre de Roberto Grela. Es, indudablemente, uno de los cultores del tango más depurados y fieles de nuestro Tango.
En los tiempos heroicos del tango, cuando debía abrirse paso con arte y con cuchillo, hubo una serie de solistas para destacar —aunque el paso del tiempo los haya relegado—. Pero una vez consolidada la importancia de la orquesta, el noble instrumento quedó en un segundo plano, sólo para acompañamiento vocal. Uno de quienes lo devolvió a un nivel superior fue precisamente este ejecutante, nacido en el barrio de San Telmo el 28 de junio de 1913: Roberto Grela.
—Prácticamente desde que nací supe lo que era la música, porque en casa eran todos aficionados a ella. Mi padre y mi tío formaron un dúo que llamaron "hermanos Del-paso". Y era amigo de ellos Manuel Parada, quien frecuentaba nuestra casa. Yo era muy chiquito, a "Manolo" lo conocí desde ese tiempo. El fue el primer guitarrista que yo vi. Por eso me entusiasmó primero la guitarra, y luego el tango. En realidad, me gusta toda la música. El jazz y la brasileña, especialmente. Después del tango, por supuesto.
Hacia la década del treinta comencé acompañando cantores. Mi debut profesional fue en 1930 con Antonio Maida. Antes, había acompañado a Antonio Galichio, quien después fue “Lavalle” como vocalista de Arcieri. Y a un tal Lucero, quien tenía una voz similar a la de Magaldi. En ese entonces, tanto yo como la muchachada amiga escuchábamos mucho a Julio De Caro. Era una especie de guía. En 1931 me uní a Charlo, ya un cantor consagrado.


—Mientras, estudiaba...
—Eso fue más tarde, cuando me integré al conjunto de Abel Fleury.
El me enseñó todos los secretos de la guitarra. Y yo le quedé agradecido siempre. Lamentablemente, a Fleury no le dieron el lugar que le corresponde. Pero todo el que tocó la guitarra en ese entonces debe recordarlo como el "padre" de ellos. Todos los conocimientos importantes que tuve de la guitarra los conseguí con Abel.
— Extrañamente, pese a la influencia de Fleury, no se dedicó al folklore...
—Lo respeto mucho, es una de las manifestaciones musicales que me agradan. Soy un gran admirador de Atahualpa, de Falú. Pero no sé, tal vez sea por respeto hacia esa gente que no incursioné en el folklore. Lo poco que hice es más bien algo íntimo, ya que incursioné en él como autor, de tipo moderno. Y lo hago como hobby.
En el cuarenta y tantos incursioné en el jazz: me gusta mucho. Es una música que le permite al ejecutante otras posibilidades. En 1942 formamos un quinteto, American Fire, con Tito Colón, Bernardo Stalman y otros. En ese tiempo también me interesé por la música brasileña y centroamericana. Estuve más de dos años, hasta que formé un sexteto, que se dedicaba a estos ritmos. De tango, nada en absoluto.
—Pero volvió al tango...
—Esto pasó en 1953 y se lo debo a Pichuco. En ese momento acompañaba a algunos cantores. Precisamente, estaba con Nelly Ornar. Lo que sucedía es que, como no tenía muchas posibilidades de hacer "lo mío" y me tocaba acompañar, no me entusiasmaba demasiado hacer tango. Por eso me volqué a otras manifestaciones. Pero cuando Troilo me habló de El patio de la morocha, y me pidió colaboración, me interesó la propuesta. Con Pichuco nos conocíamos de pibes... Inclusive cuando él estaba en radio Belgrano con el sexteto de Vardaro, tomando como base el trío de Ciríaco Ortiz, se nos ocurrió que podíamos formar uno similar, con dos guitarras... ¡y recién veintiún años después, Pichuco se acordó de mí y nos unimos! Empezamos "como quien no quiere la cosa". Recuerdo que en una actuación nos pidieron un "bis" y tuvimos que repetir una y otra vez La cachua... Era el único tema que sabíamos.
Pero el asunto tomó más vuelo, y al poco tiempo nos vieron directivos del sello TK para proponernos grabar allí. Lamentablemente, a nuestro cuarteto le faltaba continuidad. Troilo seguía simultáneamente con su orquesta, por lo que se mantenía. Pero cuando se desvinculaba del cuarteto durante un tiempo, me quedaba sin poder trabajar. En mi reencuentro con el tango le debí mucho a Troilo, con quien aprendí muchas cosas. Además, el cuarteto tuvo repercusión internacional. Dentro del consenso musical, nos tenían muy en cuenta. Pero con el tiempo tuve que abandonar el conjunto. Fue en setiembre de 1965.
— ¿Había tenido otras experiencias discográficas?
—Sí, había acompañado a Nelly Ornar, Agustín Irusta y Charlo, entre otros intérpretes. Y en 1951 hice un disco de jazz. Improvisando en la noche, que tuvo gran éxito.
— ¿La repercusión del cuarteto fue inmediata?
—Sí. Fue total. Además, me sirvió como lanzamiento para mi cuarteto de guitarras. Adonde íbamos con Pichuco, yo actuaba con mi cuarteto. Teatros, radio, televisión: actuamos en muchos sitios. Inclusive, en 1954 Troilo anunció por radio nuestro viaje al Japón. Hubiéramos sido uno de los primeros' conjuntos que viajábamos. Pero nunca supe qué pasó: la cuestión es que no fuimos.
— Después de Troilo, ¿qué?
—Inmediatamente formé el cuarteto con Federico. Hasta 1970 estuve con él. Y aunque parezca mentira, tuvimos 'trabajo hasta cansarnos. Por eso mismo abandoné: porque necesitaba descansar. Es increíble, pero hablan de la muerte del tango, y sin embargo nosotros elegíamos los trabajos. Tuve más actividad que con Troilo. Parece una ironía, pero es así. Y aunque lugares para escuchar había pocos, nosotros estábamos en todos lados. Con una gran recepción del público. Hicimos tres
long-plays. Y ¿la verdad?, el último de ellos fue medio "a la parrilla", porque la compañía exigía y nosotros teníamos que viajar.
— ¿Cambiaron las formas de ejecución?
—Sí. Radicalmente. Como yo acompañaba antes ya no se podría tocar. Varió mucho la parte armónica, técnicamente hubo una gran superación. Guitarrísticamente, quien me renovó en mis conceptos fue Abel Fleury. Con él, todas las tardes ensayábamos y ensayábamos. Por eso pienso que ya no .puedo tocar como en los primeros tiempos: estaría fuera de época.
— ¿Pasa lo mismo con el tango?
—Entiendo que el tango es música popular. Escucho muchos conjuntos modernos. Los valoro porque me gustan. Pero a la vez pienso: el pueblo, la gente simple, que tiene que estar escuchando esto, ¿puede recordarlo? Ni lo silbará ni lo cantará. No puede. Inclusive, el público mismo solicita tangos tradicionales. No porque sean conservadores, sino porque no hay un repertorio moderno que les sea accesible. Tenemos que convencernos: que existan un par de autores con cosas importantes no significa que haya un repertorio. Además, cambiaron las fuentes de trabajo y no hay 'donde difundir los temas nuevos. Antes uno tenía varias entradas diarias por la radio. Y había, más que la oportunidad, la "obligación" de tener su repertorio, de treinta, cuarenta piezas. Había que renovarse permanentemente. Estando con Charlo en radio Fénix, en 1933, en una sola audición preparamos doce estrenos. ¡'Doce! En la actualidad, ¿dónde existe esa posibilidad?
— ¿Cuáles son los métodos para cambiar la situación?
—Una de las cosas debe ser el retorno del número vivo en la radio. Inclusive para crear fuentes de trabajo y fomentar la difusión. El tango no se muere: intérpretes hay, yo escucho muy buenos pibes que están surgiendo. Pero hay que armar un repertorio. Porque a mí me choca que un pibe de ésos salga cantando El motivo. Porque en el ambiente y en el momento en que se escribió El motivo, ese pibe no estaba.

Fuente: 1880 UN SIGLO DE HISTORIA 1980 – Tomo III Consolidación y Ruptura
Páginas 572-573-574 y 575